Claude Debussy |

ڪلوا ڊيباسي

مان نيون حقيقتون ڳولڻ جي ڪوشش ڪري رهيو آهيان... بيوقوف ان کي تاثريت چوندا آهن. سي ڊيبسي

فرانسيسي موسيقار سي ڊيبسي کي اڪثر XNUMX صدي جي موسيقي جو پيءُ سڏيو ويندو آهي. هن اهو ڏيکاريو ته هر آواز، راڳ، آواز کي نئين انداز ۾ ٻڌي سگهجي ٿو، هڪ آزاد، گهڻ رنگي زندگي گذاري سگهي ٿو، ڄڻ ته ان جي بلڪل آواز، خاموشيء ۾ ان جي بتدريج، پراسرار تحلیل مان لطف اندوز ٿي سگهي ٿو. گهڻو ڪري Debussy کي تصويري تاثرات سان لاڳاپيل بڻائي ٿو: خودمختاري جي روشني، فالج واري حرڪت واري لمحن، نظارن لاءِ پيار، خلا جي هواي لرزش. اهو ڪو اتفاق نه آهي ته Debussy موسيقي ۾ impressionism جو مکيه نمائندو سمجهيو ويندو آهي. بهرحال، هو تاثر پرست فنڪارن کان اڳتي آهي، هو روايتي شڪلين مان نڪري چڪو آهي، هن جي موسيقي اسان جي صديء ڏانهن هدايت ڪئي وئي آهي سي مونٽ، او رينوئر يا سي پيسارو جي مصوري کان گهڻو وڌيڪ.

Debussy جو خيال هو ته موسيقي فطرت وانگر آهي ان جي فطري، لامحدود تغيرات ۽ شڪلين جي تنوع ۾: ”موسيقي بلڪل هڪ اهڙو فن آهي جيڪو فطرت جي تمام ويجهو آهي… صرف موسيقارن کي اهو فائدو آهي ته اهي رات ۽ ڏينهن، زمين ۽ آسمان جي سموري شاعري کي قبضو ڪري، تفريح ڪري سگهن. انهن جو ماحول ۽ تال جي لحاظ سان انهن جي وڏي نبض کي پهچائي ٿو. فطرت ۽ موسيقي ٻنهي کي Debussy هڪ اسرار طور محسوس ڪيو آهي، ۽ سڀ کان وڌيڪ، ڄمڻ جو اسرار، هڪ غير متوقع، منفرد ڊزائن جو هڪ عجيب راند جو موقعو آهي. تنهن ڪري، فنڪار جي تخليقيت جي حوالي سان هر قسم جي نظرياتي ڪلچس ۽ ليبلز جي باري ۾ موسيقار جو شڪ ۽ ستم ظريفي وارو رويو، غير ارادي طور تي فن جي زنده حقيقت کي ترتيب ڏيڻ، سمجھڻ وارو آهي.

Debussy 9 سالن جي عمر ۾ موسيقي جو مطالعو ڪرڻ لڳو ۽ اڳ ۾ ئي 1872 ع ۾ هن پيرس Conservatory جي جونيئر کاتي ۾ داخل ٿيو. اڳ ۾ ئي قدامت پسند سالن ۾، هن جي سوچ جي غير روايتي طور پاڻ کي ظاهر ڪيو، جنهن جي نتيجي ۾ استادن جي همراهيءَ سان ٽڪراءُ ٿيو. ٻئي طرف، نئين موسيقار E. Guiraud (composition) ۽ A. Mapmontel (piano) جي ڪلاسن ۾ سچي اطمينان حاصل ڪئي.

1881ع ۾، ڊيبسي، هڪ گھر جي پيانوڪار جي حيثيت ۾، روس جي انسان دوست N. وون ميڪ (P. Tchaikovsky جو وڏو دوست) سان گڏ يورپ جي دوري تي ويو، ۽ پوءِ، سندس دعوت تي، ٻه ڀيرا روس ويو (1881، 1882). اهڙيء طرح روسي موسيقي سان Debussy جي واقفيت شروع ٿي، جنهن کي پنهنجي انداز جي ٺهڻ تي تمام گهڻو متاثر ڪيو. ”روسي اسان کي نوان جذبا ڏينداسين ته جيئن پاڻ کي بيوقوفيءَ کان آزاد ڪيو وڃي. انهن ... هڪ ونڊو کوليو جيڪو فيلڊ جي وسعت کي نظر انداز ڪري ٿو. ڊيبسي ٽمبرس جي شاندار ۽ نفيس تصويرن، اين. رمسڪي-ڪورساڪوف جي موسيقي جي خوبصورتي، اي بوروڊين جي همراهن جي تازگي سان متاثر ٿيو هو. هن M. Mussorgsky کي پنهنجو پسنديده موسيقار سڏيو: ”ڪنهن به اهو نه ڪيو جيڪو اسان وٽ آهي، تمام گهڻي نرمي ۽ گهڻي کوٽائي سان. هو منفرد آهي ۽ پنهنجي فن جي بدولت بيحد نرالي ٽيڪنڪ کان سواءِ، ضابطن جي ڀڃڪڙي کان سواءِ منفرد رهندو. روسي نوڪر جي آواز-تقرير جي لچڪ، اڳ ۾ قائم ڪيل، "انتظامي" کان آزادي، ڊيبسي جي لفظن ۾، فرينچ موسيقار طرفان فارم پنهنجي طريقي سان لاڳو ڪيا ويا، هن جي موسيقي جي هڪ لازمي خصوصيت بڻجي وئي. ”وڃ، بورس کي ٻڌ. اهو سڄو پيلياس آهي، "ڊيبسي هڪ ڀيرو پنهنجي اوپيرا جي موسيقي جي ٻولي جي شروعات بابت چيو.

1884 ۾ ڪنزرويٽري مان گريجوئيشن ڪرڻ بعد، ڊيبسي روم جي گرانڊ پرائز لاءِ مقابلن ۾ حصو وٺي ٿو، جيڪو ولا ميڊيڪي ۾ روم ۾ چئن سالن جي سڌاري جو حق ڏئي ٿو. اٽلي (1885-87) ۾ گذاريل سالن دوران، ڊيبسي ريناسنس (G. Palestrina، O. Lasso) جي ڪورل موسيقي جو اڀياس ڪيو، ۽ ڏور ماضي (۽ گڏوگڏ روسي موسيقي جي اصليت) هڪ نئون وهڪرو، اپڊيٽ ڪيو. هن جي harmonic سوچ. رپورٽ لاءِ پئرس ڏانهن موڪليل سمفونڪ ڪم ("زليما"، "بهار") قدامت پسند "موسيقي تقدير جي ماسٽر" کي خوش نه ڪيو.

پئرس ڏانهن شيڊول کان اڳ واپسي، ڊيبسي علامتي شاعرن جي دائري جي ويجهو اچي ٿو، جنهن جي سربراهي ايس. مالارمي آهي. علامتي شاعريءَ جي موسيقيت، روح جي زندگيءَ ۽ قدرتي دنيا جي وچ ۾ پراسرار رابطن جي ڳولا، انهن جي باهمي تڪرار - انهن سڀني ڳالهين ڊيبسي کي تمام گهڻو راغب ڪيو ۽ گهڻو ڪري هن جي جماليات کي شڪل ڏني. اهو ڪو اتفاق نه آهي ته موسيقار جي شروعاتي ڪمن مان سڀ کان وڌيڪ اصل ۽ مڪمل ڪم پي ورڊن، پي بورجٽ، پي لوئس ۽ سي بيڊليئر جي لفظن سان رومانس هئا. انهن مان ڪجهه ("عجيب شام"، "مينڊولين") ڪنزرويٽري ۾ مطالعي جي سالن دوران لکيا ويا. علامتي شاعري پهرين بالغ آرڪيسٽرا جي ڪم کي متاثر ڪيو - "آفٽرنون آف اي فاون" (1894). مالارمي جي ايڪلوگ جي هن موسيقي جي تصوير ۾، ڊيبسي جو عجيب، ذيلي انداز سان آرڪسٽرل انداز ترقي ڪئي.

سمبلزم جو اثر سڀ کان وڌيڪ مڪمل طور تي Debussy جي اوپيرا Pelleas et Mélisande (1892-1902) ۾ محسوس ڪيو ويو، جيڪو M. Maeterlinck جي ڊرامي جي نثري متن تي لکيل هو. هي هڪ محبت جي ڪهاڻي آهي، جتي، موسيقار جي مطابق، ڪردارن "دليل نه ڪندا آهن، پر پنهنجن جانن ۽ قسمت کي برداشت ڪن ٿا." هتي ڊيبسي، جيئن ته هو، تخليقي طور تي آر ويگنر سان بحث ڪري ٿو، ٽرسٽن ۽ اسولڊ جي ليکڪ، هن پنهنجي ٽريسٽن کي به لکڻ چاهيو، ان حقيقت جي باوجود ته پنهنجي جوانيء ۾ هن کي ويگنر جي اوپيرا جو تمام گهڻو شوق هو ۽ ان کي دل سان ڄاڻندو هو. واگنرين ميوزڪ جي کليل جذبي جي بدران، هتي هڪ سڌريل آواز واري راند جو اظهار آهي، اشارو ۽ علامتن سان ڀريل آهي. "موسيقي ناقابل بيان لاء موجود آهي؛ مان چاهيان ٿو ته هوءَ گودڙي جي روشنيءَ مان ٻاهر اچي، جيئن هئي، ۽ لمحن ۾ ئي گودڙيءَ ڏانهن موٽي. انهي ڪري ته هوء هميشه معمولي رهي، "ڊيبسي لکيو.

اهو پيانو موسيقي کان سواء Debussy تصور ڪرڻ ناممڪن آهي. موسيقار پاڻ هڪ باصلاحيت pianist (انهي سان گڏو گڏ هڪ conductor) هو. ”هو لڳ ڀڳ هميشه سميٽونز ۾ کيڏندو هو، بغير ڪنهن تيزيءَ جي، پر آواز جي اهڙي ڀرپور ۽ کثافت سان جيئن چوپين ادا ڪيو،“ فرانسيسي پيانوسٽ ايم لانگ ياد ڪيو. اهو چوپين جي هوا مان هو، پيانو جي ڪپڙي جي آواز جي فضائيت جنهن کي ڊيبسي پنهنجي رنگن جي ڳولا ۾ رد ڪري ڇڏيو. پر اتي هڪ ٻيو ذريعو هو. Debussy جي موسيقي جي جذباتي ڍنگ جي پابندي، غير متوقع طور تي ان کي قديم اڳ-رومانٽڪ موسيقيءَ جي ويجهو آندو، خاص ڪري روکوڪو دور جا فرينچ هارپسيچورڊسٽ (F. Couperin, JF Rameau). ”سوئٽ برگاماسڪو“ ۽ سوٽ فار پيانو (Prelude, Minuet, Paspier, Sarabande, Toccata) جون قديم صنفون نيوڪلاسڪزم جو هڪ عجيب، ”تاثر پرست“ نسخو پيش ڪن ٿيون. Debussy ڪنهن به صورت ۾ اسٽائلائيزيشن جو استعمال نه ڪندو آهي، پر شروعاتي موسيقي جي پنهنجي تصوير ٺاهي ٿو، بلڪه ان جي "پورٽريٽ" جي ڀيٽ ۾ ان جو هڪ تاثر.

موسيقار جي پسنديده صنف هڪ پروگرام سوٽ آهي (آرڪيسٽرل ۽ پيانو)، جهڙوڪ مختلف پينٽنگس جو هڪ سلسلو، جتي جامد نظارا تيز رفتاري سان ترتيب ڏنل آهن، اڪثر ڪري ڊانس تال. آرڪيسٽرا لاءِ اهڙيون سُوٽون آهن “Nocturnes” (1899)، “The Sea” (1905) ۽ “Images” (1912). پيانو لاء، "پرنٽ"، "تصويرون" جا 2 نوٽ بڪ، "ٻارن جو ڪارنر"، جيڪو ڊيبسي پنهنجي ڌيء لاء وقف ڪيو، ٺاهي رهيا آهن. پرنٽ ۾، موسيقار پهريون ڀيرو مختلف ثقافتن ۽ ماڻهن جي موسيقي جي دنيا کي استعمال ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو: اوڀر جي آواز واري تصوير ("پيگوڊاس")، اسپين ("گريناڊا ۾ شام") ۽ هڪ نظارو مڪمل تحريڪ، فرينچ لوڪ گيت سان روشني ۽ ڇانو جي راند ("مينهن ۾ باغ").

اڳڪٿين جي ٻن نوٽ بڪ ۾ (1910، 1913) موسيقار جي سڄي علامتي دنيا کي ظاهر ڪيو ويو آهي. The Girl with the Flaxen Hair ۽ The Heather جا شفاف واٽر ڪلر ٽونز The Terrace Haunted by Moonlight ۾ سائونڊ پيليٽ جي رونق جي ابتڙ آهن، پرليوڊ آروماس اينڊ سائونڊز ان دي ايوننگ ايئر ۾. قديم ڏند ڪٿا سنکن ڪيٿيڊرل جي ايپيڪ آواز ۾ زندگي ۾ اچي ٿي (هيءَ جاءِ آهي جتي مسروسڪي ۽ بوروڊين جو اثر خاص طور تي واضح ڪيو ويو هو!). ۽ ”ڊيلفين ڊانسرز“ ۾ موسيقار کي مندر جي شدت جو هڪ منفرد قديم ميلاپ ملي ٿو ۽ ڪافرن جي حسرت سان رسم. موسيقي جي اوتار لاء ماڊلز جي چونڊ ۾، Debussy ڀرپور آزادي حاصل ڪري. مثال طور، هو اسپيني ميوزڪ جي دنيا ۾ داخل ٿئي ٿو (The Alhambra Gate، The Interrupted Serenade) ۽ ٻيهر ٺاهي ٿو (ڪيڪ واڪ جي تال کي استعمال ڪندي) آمريڪي منسٽرل ٿيٽر جي روح کي (جنرل لاوين دي ايڪسينٽرڪ، دي منسٽرلز. ).

اڳياڙيءَ ۾، ڊيبسي پنهنجي سموري موسيقيءَ جي دنيا کي هڪ جامع، مرڪوز شڪل ۾ پيش ڪري ٿو، ان کي عام ڪري ٿو ۽ ان کي الوداع چئي ٿو ڪيترن ئي معاملن ۾ - هن جي اڳوڻي نظام جي بصري-موسيقي رابطي سان. ۽ پوءِ، زندگيءَ جي آخري پنجن سالن ۾، سندس موسيقي، اڃا به وڌيڪ پيچيده ٿي، صنف جي افق کي وڌائي ٿي، ان ۾ هڪ قسم جي اعصابي، ڪيفيتي ستم ظريفي محسوس ٿيڻ شروع ٿئي ٿي. اسٽيج جي صنفن ۾ دلچسپي وڌائڻ. اهي بيلٽ آهن (“ڪما”، “گيمس”، جن کي اسٽيج ڪيو ويو وي. نيجنسڪي ۽ ايس. ڊياگليف جي ٽولي 5ع ۾، ۽ ٻارن لاءِ هڪ ڪٺ پتلي بيلٽ “ٽاو باڪس”، 1912)، اطالوي مستقبل جي اسرار لاءِ موسيقي. d'Annunzio ”شهادت سينٽ سيبسٽين“ (1913). بالرينا ايدا روبينسٽين، ڪوريوگرافر ايم فوڪين، فنڪار ايل بيڪسٽ اسرار جي پيداوار ۾ حصو ورتو. پيلياس جي ٺهڻ کان پوءِ، ڊيبسي بار بار هڪ نئون اوپيرا شروع ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي: هو E. Poe (Devil in the Bell Tower، The Fall of the House of Escher) جي پلاٽن طرفان متوجه ٿيو، پر اهي منصوبا پورا نه ٿيا. موسيقار چيمبر جي ensembles لاء 1911 سوناتا لکڻ جو منصوبو ڪيو، پر 6 ٺاهڻ ۾ منظم ڪيو: سيلو ۽ پيانو (3) لاء، بانسري، وائيلا ۽ هارپ (1915) ۽ وائلن ۽ پيانو لاء (1915). F. چوپين جي ڪم کي ايڊٽ ڪندي ڊيبسي کي ٽوليوي ايٽيوڊس (1917) لکڻ لاءِ چيو، جيڪو عظيم موسيقار جي يادگيري لاءِ وقف ڪيو ويو. ڊيبسي پنهنجو آخري ڪم ٺاهيو جڏهن هو اڳ ۾ ئي بيمار هو: 1915 ۾ هن هڪ آپريشن ڪيو، جنهن کان پوء هو صرف ٻن سالن تائين جيئرو رهيو.

Debussy جي ڪجھ ڪمن ۾، پهرين عالمي جنگ جي واقعن جي عڪاسي ڪئي وئي آهي: "هيروڪ لوليبي" ۾، گيت "بي گهر ٻارن جي پيدائش" ۾، نامڪمل "Ode to France" ۾. صرف عنوانن جي فهرست مان ظاهر ٿئي ٿو ته تازن سالن ۾ ڊرامياتي موضوعات ۽ تصويرن ۾ دلچسپي وڌي وئي آهي. ٻئي طرف، موسيقار جي دنيا جو نظريو وڌيڪ لوهي ٿي ويندو آهي. طنز ۽ مزاح هميشه بند ڪري ڇڏيا آهن ۽، جيئن ته هو، ڊيبسي جي طبيعت جي نرمي کي پورو ڪيو، تاثرات ڏانهن هن جي کليل. انهن پاڻ کي نه رڳو موسيقي ۾، پر پڻ موسيقار، خطن ۽ تنقيدي مضمونن جي باري ۾ چڱي طرح بيان ۾ ظاهر ڪيو. 14 سالن تائين ڊيبسي هڪ پیشہ ور ميوزڪ نقاد هو؛ هن ڪم جو نتيجو هو ڪتاب ”مسٽر. Krosh - Antidilettante" (1914).

جنگ کان پوءِ جي سالن ۾، ڊيبسي، رومانوي جمالياتيات جي بيحد تباهيءَ وارن سان گڏ، جيئن I. Stravinsky، S. Prokofiev، P. Hindemith، ڪيترن ئي ماڻهن کي ڪالهه تاثر پرستيءَ جو نمائندو سمجهيو هو. پر بعد ۾، ۽ خاص طور تي اسان جي وقت ۾، فرانسيسي نوڪر جي وڏي اهميت واضح ٿيڻ شروع ڪئي، جنهن جو سڌو سنئون اثر اسٽراونسڪي، بي بارٽڪ، او ميسيئن تي هو، جن سونور ٽيڪنڪ جي توقع ڪئي هئي ۽ عام طور تي، هڪ نئين احساس. موسيقي جي جڳھ ۽ وقت جو - ۽ ھن نئين طول و عرض ۾ انسانيت فن جي جوهر جي طور تي.

K. زينڪن

زندگي ۽ تخليقي رستو

ننڍپڻ ۽ مطالعي جا سال. Claude Achille Debussy 22 آگسٽ، 1862 تي سينٽ جرمين، پيرس ۾ پيدا ٿيو. هن جا والدين - پيٽي بورجوا - موسيقي سان پيار ڪندا هئا، پر حقيقي فن کان پري هئا. شروعاتي ننڍپڻ جي بي ترتيب موسيقي نقوش مستقبل جي موسيقار جي فني ترقي ۾ ٿورو حصو ورتو. انهن مان سڀ کان وڌيڪ حيرت انگيز اوپيرا جا نادر دورو هئا. صرف نون سالن جي عمر ۾ ڊيبسي پيانو وڄائڻ سکڻ شروع ڪيو. پنهنجي خاندان جي ويجهو هڪ pianist جي اصرار تي، جيڪو ڪلواڊ جي غير معمولي صلاحيتن کي تسليم ڪيو، هن جي والدين کيس 1873 ۾ پئرس ڪنزرويٽري ڏانهن موڪليو. 70 ۽ 80 جي ڏهاڪي ۾ XNUMX صدي، هي تعليمي ادارو نوجوان موسيقارن کي سيکارڻ جي سڀ کان وڌيڪ قدامت پسند ۽ معمولي طريقن جو هڪ مضبوط قلعو هو. سلواڊور ڊينيئل کان پوءِ پيرس ڪميون جو ميوزڪ ڪمشنر، جنهن کي شڪست جي ڏينهن ۾ گوليون هنيون ويون، ڪنزرويٽري جو ڊائريڪٽر موسيقار امبروز ٿامس هو، جيڪو موسيقيءَ جي تعليم جي معاملن ۾ تمام گهڻو محدود هو.

قدامت پسند استادن ۾ پڻ شاندار موسيقار هئا - ايس فرينڪ، ايل ڊيليبس، اي گيرو. انهن جي بهترين صلاحيت لاء، انهن پئرس جي موسيقي جي زندگي ۾ هر نئين رجحان جي حمايت ڪئي، هر اصل پرفارمنس ۽ ڪمپوزنگ ٽيلنٽ.

پهرين سالن جي محنتي اڀياس ڊيبسي سالياني سولفيگيو اوارڊ کڻي آيا. solfeggio ۽ گڏوگڏ طبقن ۾ (هڪ هم آهنگي ۾ پيانو لاء عملي مشق)، پهريون ڀيرو، هن جي دلچسپي نئين هارمونڪ موڙ ۾، مختلف ۽ پيچيده تال پاڻ کي ظاهر ڪيو. هن جي اڳيان هارمونڪ ٻوليءَ جا رنگين ۽ رنگين امڪان کليل آهن.

Debussy جي pianistic ڏات انتهائي تيزيء سان ترقي ڪئي. اڳ ۾ ئي هن جي شاگرد سالن ۾، هن جي راند کي ان جي اندروني مواد، جذباتي، nuance جي نفاست، نادر قسم ۽ آواز جي رنگ جي دولت جي لحاظ کان ممتاز ڪيو ويو آهي. پر هن جي ڪارڪردگي جي انداز جي اصليت، فيشني خارجي فضيلت ۽ شانداريت کان سواء، نه ته قدامت پسند استادن جي وچ ۾ يا Debussy جي ساٿين جي وچ ۾ مناسب سڃاڻپ نه ملي. پهريون ڀيرو، سندس pianistic ڏات کي صرف 1877 ع ۾ Schumann جي سوناتا جي ڪارڪردگي لاء انعام سان نوازيو ويو.

قدامت پسند تدريس جي موجوده طريقن سان پهريون سنگين ٽڪراءُ Debussy سان هم آهنگي طبقي ۾ ٿئي ٿو. Debussy جي آزاد هارمونڪ سوچ روايتي پابندين کي منهن ڏئي نه ٿي سگهي جيڪا هم آهنگي جي دور ۾ حڪومت ڪئي. صرف موسيقار E. Guiraud، جنهن سان Debussy ڪمپوزيشن جو اڀياس ڪيو، حقيقت ۾ پنهنجي شاگرد جي اميدن سان متاثر ٿيو ۽ هن سان گڏ فني ۽ جمالياتي خيالات ۽ موسيقي جي ذوق ۾ اتفاق ڪيو.

اڳ ۾ ئي Debussy جي پهرين صوتي ڪمپوزيشن، جيڪو 70 جي ڏهاڪي جي آخر ۽ 80 جي ڏهاڪي جي شروعات ۾ ("ونڈرفول شام" پال بورجٽ جي لفظن ۽ خاص طور تي "منڊولين" جي لفظن کي پال ورلين)، هن جي ڏات جي اصليت کي ظاهر ڪيو.

جيتوڻيڪ ڪنزرويٽري مان گريجوئيشن ڪرڻ کان اڳ، Debussy روسي انسان دوست NF وون ميڪ جي دعوت تي مغربي يورپ ڏانهن پنهنجو پهريون پرڏيهي سفر ڪيو، جيڪو ڪيترن ئي سالن تائين PI Tchaikovsky جي ويجهن دوستن سان تعلق رکي ٿو. 1881 ع ۾ ڊيبسي هڪ پيانوسٽ جي حيثيت سان روس آيو، وون ميڪ جي گهر ڪنسرٽ ۾ حصو وٺڻ لاء. روس ڏانهن هي پهريون سفر (پوءِ اتي ٻه ڀيرا ويو - 1882ع ۽ 1913ع ۾) موسيقار جي روسي موسيقيءَ ۾ وڏي دلچسپي پيدا ٿي، جيڪا سندس زندگيءَ جي آخري گهڙيءَ تائين ڪمزور نه ٿي.

1883 ع کان وٺي، Debussy روم جي گرانڊ انعام جي مقابلي ۾ هڪ موسيقار طور حصو وٺڻ شروع ڪيو. ايندڙ سال هن کي اهو انعام ڏنو ويو ڪينٽاتا The Prodigal Son لاءِ. اهو ڪم، جيڪو ڪيترن ئي طريقن سان اڃا تائين فرانسيسي ليريڪ اوپيرا جي اثر کي برداشت ڪري ٿو، انفرادي مناظر جي حقيقي ڊرامي لاء بيٺو آهي (مثال طور، ليه جي آريا). ڊيبسي جو اٽلي ۾ رهڻ (1885-1887) هن لاءِ ڪارائتو ثابت ٿيو: هو XNUMX صدي جي قديم اطالوي موسيقي (فلسطيني) ۽ ساڳئي وقت ويگنر جي ڪم سان واقف ٿيو (خاص طور تي موسيقي سان. ڊراما "Tristan ۽ Isolde").

ساڳئي وقت، اٽلي ۾ Debussy جي رهائش جي دور ۾ فرانس جي سرڪاري فنڪار حلقن سان سخت تڪرار سان نشان لڳايو ويو. اڪيڊمي کان اڳ انعام حاصل ڪندڙن جون رپورٽون ڪم جي صورت ۾ پيش ڪيون ويون، جن کي پيرس ۾ هڪ خاص جوري طرفان غور ڪيو ويو. موسيقار جي ڪمن جا جائزو - سمفونڪ اوڊ "زليما"، سمفونڪ سوٽ "اسپرنگ" ۽ ڪنٽاتا "دي چوزن ون" (پيرس ۾ اچڻ تي اڳ ۾ ئي لکيل آهي) - هن ڀيري ڊيبسي جي جديد اميدن ۽ انارٽيا جي وچ ۾ هڪ ناقابل تسخير خليج دريافت ڪيو. فرانس جي سڀ کان وڏي آرٽ اداري ۾ راڄ ڪيو. موسيقار تي الزام لڳايو ويو ته "ڪجهه عجيب، ناقابل فهم، ناقابل عمل" ڪرڻ جي ارادي خواهش، "موسيقي رنگ جي هڪ مبالغ آميز احساس" جو، جيڪو هن کي "درست ڊرائنگ ۽ فارم جي اهميت" کي وساري ٿو. ڊيبسي تي ”بند“ انساني آوازن ۽ ايف-شارپ ميجر جي ڪنجي استعمال ڪرڻ جو الزام هو، مبينا طور تي هڪ سمفونڪ ڪم ۾ ناقابل قبول آهي. صرف مناسب، شايد، هن جي ڪم ۾ "فطري موڙ ۽ غير معمولي" جي غير موجودگي بابت تبصرو هو.

Debussy پاران پئرس ڏانهن موڪليل سڀئي ڪمپوزر اڃا تائين موسيقار جي بالغ انداز کان پري هئا، پر اهي اڳ ۾ ئي نوان خاصيتون ڏيکاريا ويا آهن، جيڪي پاڻ کي بنيادي طور تي رنگا رنگ هارمونڪ ٻولي ۽ آرڪسٽريشن ۾ ظاهر ڪن ٿا. ڊيبسي واضح طور تي پئرس ۾ پنهنجي هڪ دوست ڏانهن هڪ خط ۾ جدت جي خواهش جو اظهار ڪيو: ”مان پنهنجي موسيقي کي بلڪل صحيح فريم ۾ بند نٿو ڪري سگهان… مان هڪ اصل ڪم ٺاهڻ لاءِ ڪم ڪرڻ چاهيان ٿو، ۽ هر وقت هڪ ئي وقت نه گرڻ چاهيان ٿو. رستا…“. اٽلي کان پئرس ڏانهن واپسي تي، ڊيبسي آخرڪار اڪيڊمي سان ڀڃي ٿو.

90s. تخليقيت جو پهريون گل. فن ۾ نون رجحانن جي ويجهو وڃڻ جي خواهش، فن جي دنيا ۾ پنهنجا لاڳاپا ۽ واقفيت وڌائڻ جي خواهش 80 واري ڏهاڪي جي آخر ۾ ڊيبسي کي 80 صديءَ جي آخر ۾ فرانس جي هڪ وڏي شاعر ۽ علامت پرستن جي نظرياتي اڳواڻ جي سيلون ڏانهن وٺي ويو. - اسٽيفن مالارمي. "اڱارو" تي مالارم شاندار اديبن، شاعرن، فنڪارن کي گڏ ڪيو - جديد فرانسيسي فن ۾ سڀ کان وڌيڪ متنوع رجحانات جا نمائندا (شاعر پال ورلين، پيئر لوئس، هينري ڊي ريگنيئر، فنڪار جيمس ويسلر ۽ ٻيا). هتي ڊيبسي انهن اديبن ۽ شاعرن سان ملاقات ڪئي، جن جي ڪم 90-50 جي ڏهاڪي ۾ ٺاهيل سندس ڪيترن ئي صوتي مجموعن جو بنياد بڻيو. انهن مان نمايان آهن: ”مينڊولين“، ”آريٽس“، ”بيلجيئم جا منظر“، ”واٽر رنگ“، ”مون لائيٽ“ پول ورلين جي لفظن ۾، ”سانگس آف بلائٽس“ پيئر لوئس جي لفظن ۾، ”فائيو پومس“ جي لفظن کي. عظيم فرانسيسي شاعر 60- چارلس بوڊيليئر جا XNUMXs (خاص طور تي ”بالڪني“، ”ايوننگ هارمونيز“، ”فاؤنٽين تي“) ۽ ٻيا.

جيتوڻيڪ انهن ڪمن جي عنوانن جي هڪ سادي فهرست اهو ممڪن بڻائي ٿو ته موسيقار جي ادبي مضمونن جي اڳڪٿي جو فيصلو ڪيو وڃي، جنهن ۾ بنيادي طور تي نظارن جي نقشن يا محبت جي غزلن تي مشتمل آهي. شاعرانه موسيقي جي تصويرن جو هي علائقو پنهنجي سڄي ڪيريئر ۾ ڊيبسي لاءِ پسنديده بڻجي ويو.

سندس ڪم جي پهرئين دور ۾ صوتي موسيقيءَ کي جيڪا واضح ترجيح ڏني وئي آهي، ان جي وضاحت ڪافي حد تائين موسيقار جي علامتي شاعريءَ جي شوق مان ٿئي ٿي. علامتي شاعرن جي آيتن ۾، Debussy پنهنجي ويجھن مضمونن ۽ نئين فني ٽيڪنڪ جي طرف متوجه ڪيو ويو - لفظي انداز ۾ ڳالهائڻ جي صلاحيت، بيان ۽ pathos جي غير موجودگي، رنگين علامتي موازن جي گهڻائي، شاعريء لاء هڪ نئون رويو، جنهن ۾ موسيقي. لفظن جا مجموعا پکڙيل آهن. علامت جي اهڙي طرف، جيئن اداس اڳڪٿي جي حالت کي پهچائڻ جي خواهش، نامعلوم جو خوف، ڪڏهن به Debussy تي قبضو نه ڪيو.

انهن سالن جي اڪثر ڪمن ۾، ڊيبسي پنهنجي خيالن جي اظهار ۾ علامتي غير يقيني صورتحال ۽ سمجھڻ کان بچڻ جي ڪوشش ڪندو آهي. ان جو سبب قومي فرانسيسي موسيقي جي جمهوري روايتن سان وفاداري آهي، موسيقار جي مڪمل ۽ صحتمند فني فطرت (اهو ڪو اتفاق نه آهي ته هو اڪثر ڪري Verlaine جي نظمن جو حوالو ڏئي ٿو، جيڪي پراڻي ماسٽرن جي شاعرانه روايتن کي گڏ ڪن ٿا. انهن جي صاف سوچ ۽ انداز جي سادگي جي خواهش، معاصر آرسٽوڪريٽ سيلون جي فن ۾ شامل ڪيل سڌاري سان). هن جي شروعاتي آوازن جي ڪمپوزيشن ۾، ڊيبسي ڪوشش ڪري ٿو ته اهڙيون موسيقي تصويرون جوڙين جيڪي موجوده موسيقي جي صنفن - گيت، ناچ سان لاڳاپا برقرار رکن. پر اهو ڪنيڪشن اڪثر ظاهر ٿئي ٿو، جيئن Verlaine ۾، ڪنهن حد تائين شاندار طور تي بهتر نموني ۾. ائين ئي آهي رومانس ”مينڊولين“ Verlaine جي لفظن ۾. رومانس جي راڳ ۾، اسان ”چانسونيئر“ جي ريپرٽائر مان فرينچ شهري گانا ٻڌندا آهيون، جيڪي بغير تلفظ جي ادا ڪيا ويندا آهن، ڄڻ ته ”ڳائڻ“. پيانو سان گڏ هڪ خاص جرڪي، مينڊولين يا گٽار جي آواز جهڙو آواز پهچائي ٿو. "خالي" پنجين جي راڳ جو مجموعو انهن سازن جي کليل تارن جي آواز وانگر آهي:

اڳ ۾ ئي هن ڪم ۾، Debussy استعمال ڪري ٿو ڪجھ رنگن جي ٽيڪنڪ جو عام طور تي سندس بالغ انداز جي هم آهنگيءَ ۾ – ”سلسلن“ جو حل نه ٿيل آوازن جو، اصلي ٽنڊن جو اصل مقابلو ۽ انهن جي دور جي ڪنجين ۾ ڦيرڦار،

90 جو ڏهاڪو ڊيبسي جي تخليقي ترقيءَ جو پهريون دور هو، جنهن ۾ نه رڳو آواز، پر پيانو موسيقي (“سوٽ برگامس”، “لٹل سوٽ” پيانو چار هٿن لاءِ)، چيمبر-انٽرومينٽل (سٽرنگ ڪوارٽيٽ) ۽ خاص ڪري سمفونڪ موسيقي ( هن وقت ۾، ٻه سڀ کان اهم سمفونڪ ڪم ٺاهيا ويا آهن - "آفٽرنون آف هڪ فاون" ۽ "نيڪچرنس").

"Afternoon of a Faun" جي شروعات 1892 ۾ اسٽيفن مالارمي جي هڪ نظم جي بنياد تي لکيو ويو هو. مالارمي جي ڪم بنيادي طور تي موسيقار کي متوجه ڪيو هڪ افسانوي مخلوق جي روشن تصويرن جي ڪري، جيڪو گرم ڏينهن تي خوبصورت نيمپس بابت خواب ڏسي رهيو هو.

اڳلي ۾، جيئن مالارمي جي نظم ۾، نه ڪو ترقي يافته پلاٽ آهي، نه عمل جي ڪا متحرڪ ترقي. تخليق جي دل ۾، جوهر ۾، "لينگور" جي هڪ سريلي تصوير آهي، جيڪا "ريپنگ" ڪروميٽ انٽونشن تي ٺهيل آهي. ڊيبسي پنهنجي آرڪيسٽرل اوتار لاءِ استعمال ڪري ٿو تقريباً هر وقت ساڳيو مخصوص ساز ٽمبر - گهٽ رجسٽر ۾ هڪ بانسري:

اڳڪٿي جي سموري سمفونڪ ڊولپمينٽ موضوع جي پيشڪش ۽ ان جي آرڪيسٽريشن جي بناوت ۾ فرق اچي ٿي. جامد ترقي خود تصوير جي فطرت طرفان صحيح آهي.

ڪم جي جوڙجڪ ٽن حصن تي مشتمل آهي. اڳياڙيءَ جي فقط هڪ ننڍڙي وچولي حصي ۾، جڏهن آرڪسٽرا جي اسٽرنگ گروپ طرفان هڪ نئون diatonic موضوع پيش ڪيو ويندو آهي، ته ڇا عام ڪردار وڌيڪ شديد، اظهاري (Dynamics اڳياڙيءَ ۾ پنهنجي وڌ کان وڌ سونهن تائين پهچي ٿو) ff، صرف وقت سڄي آرڪسٽرا جي ٽوٽي استعمال ڪئي ويندي آهي). ريپريز ختم ٿئي ٿو بتدريج غائب ٿيڻ سان، جيئن ته هو، ”لانگور“ جي موضوع کي ٽوڙيندي.

Debussy جي پختگي انداز جون خاصيتون هن ڪم ۾ بنيادي طور تي آرڪسٽريشن ۾ ظاهر ٿيون. آرڪسٽرا گروپن جي انتهائي تفاوت ۽ گروپن ۾ انفرادي آلات جا حصا مختلف طريقن سان آرڪسٽرا رنگن کي گڏ ڪرڻ ۽ گڏ ڪرڻ ممڪن بڻائي ٿو ۽ توهان کي بهترين nuances حاصل ڪرڻ جي اجازت ڏئي ٿو. هن ڪم ۾ آرڪيسٽرل لکڻين جون ڪيتريون ئي ڪاميابيون بعد ۾ ڊيبسي جي اڪثر سمفونڪ ڪمن جو نمونو بڻجي ويون.

صرف 1894 ع ۾ "Faun" جي ڪارڪردگي کان پوء، موسيقار Debussy پئرس جي وسيع موسيقي حلقن ۾ ڳالهايو. پر فني ماحول جي اڪيلائي ۽ ڪجهه حدن جنهن سان ڊيبسي جو تعلق هو، ان سان گڏ سندس ڪمپوزيشن جي انداز جي اصل انفراديت، موسيقار جي موسيقي کي ڪنسرٽ اسٽيج تي ظاهر ٿيڻ کان روڪيو.

جيتوڻيڪ اهڙي شاندار سمفونڪ ڪم Debussy پاران Nocturnes cycle، 1897-1899 ۾ ٺاهي وئي، هڪ محدود رويي سان ملاقات ڪئي. ”Nocturnes“ ۾ Debussy جي زندگيءَ جي حقيقي فني تصويرن جي شديد خواهش ظاهر ٿي هئي. ڊيبسي جي سمفونڪ ڪم ۾ پهريون ڀيرو، هڪ جاندار صنف جي مصوري (نيڪچرنس جو ٻيو حصو - "فيسٽيوٽس") ۽ رنگن سان مالا مال فطرت جون تصويرون (پهريون حصو - "بادل") هڪ وشد موسيقي جو مجسمو حاصل ڪيو.

90 جي ڏهاڪي دوران، ڊيبسي پنهنجي صرف مڪمل ٿيل اوپيرا تي ڪم ڪيو، Pelleas et Mélisande. موسيقار ڪافي عرصي کان پنهنجي ويجهو هڪ پلاٽ ڳولي رهيو هو (هن ڪارنيل جي ٽريجيڊي ”سِڊ“ تي ٻڌل اوپيرا ”روڊريگو اينڊ جمينا“ تي ڪم شروع ڪري ڇڏيو ۽ ڇڏي ڏنو. اهو ڪم اڻپورو رهيو، ڇاڪاڻ ته ڊيبسي کي نفرت هئي (پنهنجي لفظن ۾) "عمل جو نفاذ"، ان جي متحرڪ ترقي، جذبات جي جذباتي اظهار تي زور ڏنو، هيرو جي ادبي تصويرن کي جرئت سان بيان ڪيو ويو.) ۽ آخرڪار بيلجيم جي علامتي ليکڪ موريس ميٽرلنڪ جي ڊرامي تي آباد ٿيو "Pelléas et Mélisande". هن ڪم ۾ تمام ٿورڙو خارجي عمل آهي، ان جي جاءِ ۽ وقت مشڪل سان تبديل ٿيندا آهن. ليکڪ جو سڄو ڌيان ڪردارن جي تجربن ۾ ذيلي نفسياتي نونسن جي منتقلي تي مرکوز آهي: گولو، سندس زال ميليسندي، گولو جو ڀاءُ پيلياس 6. هن ڪم جي پلاٽ Debussy، سندس لفظن ۾، حقيقت اها آهي ته ان ۾ "ڪردار بحث نه ڪندا آھن، پر زندگي ۽ قسمت کي برداشت ڪيو." ذيلي متن جي گهڻائي، خيالن، جيئن ته هو، "پنهنجو پاڻ ڏانهن" اهو ممڪن بڻائي ٿو ته موسيقار پنهنجي مقصد کي محسوس ڪرڻ لاء: "موسيقي شروع ٿئي ٿي جتي لفظ بي طاقت آهي."

Debussy اوپيرا ۾ Maeterlinck جي ڪيترن ئي ڊرامن جي مکيه خاصيتن مان هڪ کي برقرار رکيو - ناگزير موت جي مذمت کان اڳ ڪردارن جو موتمار عذاب، هڪ شخص جي پنهنجي خوشي ۾ ڪفر. Maeterlinck جي هن ڪم ۾، XNUMX هين ۽ XNUMX صدي جي موڙ تي بورجوا دانشورن جي هڪ اهم حصي جا سماجي ۽ جمالياتي نظريا واضح طور تي مجسم هئا. رومين رولينڊ پنهنجي ڪتاب ”ميوزيشنز آف اسان جي ڊيز“ ۾ ڊرامي جو بلڪل صحيح تاريخي ۽ سماجي جائزو ڏنو آهي: ”جنهن ماحول ۾ ميٽرلنڪ جو ڊرامو ترقي ڪري ٿو، اهو هڪ ٿڪل عاجزي آهي، جيڪا راڪ جي طاقت ۾ رهڻ جو ارادو ڏئي ٿي. ڪجھ به واقعن جي ترتيب کي تبديل نٿو ڪري سگھي. [...] ڪو به ذميوار ناهي جيڪو هو چاهي ٿو، ان لاءِ جيڪو هو پيار ڪري ٿو. [...] اهي جيئرا ۽ مرندا آهن بغير ڄاڻڻ جي ڇو. هي فاشزم، يورپ جي روحاني اشرافيه جي ٿڪاوٽ جي عڪاسي ڪري ٿو، ڊيبسي جي موسيقيءَ سان معجزاتي طور تي پهچايو ويو، جنهن ان ۾ پنهنجي شاعري ۽ حسي دلڪشيءَ جو اضافو ڪيو...“. Debussy، ڪنهن حد تائين، پيار ۽ حسد جي حقيقي سانحي جي موسيقي جي مجسمي ۾ نفيس ۽ محدود نظم، خلوص ۽ سچائي سان ڊرامي جي نااميد ۽ مايوسي واري سر کي نرم ڪرڻ ۾ مدد ڪئي.

اوپيرا جي اسلوبياتي ناوليت گهڻو ڪري حقيقت اها آهي ته اهو نثر ۾ لکيو ويو آهي. Debussy جي اوپيرا جي ڳائڻي حصن ۾ نفيس رنگن ۽ نزاڪتن تي مشتمل آهي فرانسيسي تقرير جي. اوپيرا جي سريلي ترقي هڪ بتدريج آهي (ڊگهي وقفن تي ٽپو ڏيڻ کان سواء)، پر اظهار ڪندڙ سريلي-اعلان واري لائن. ڪيسورس جي گهڻائي، غير معمولي لچڪدار تال ۽ پرفارمنس ۾ بار بار تبديليون موسيقار کي موسيقي سان گڏ تقريبا هر نثر جي جملي جي معني کي صحيح ۽ مناسب طور تي پهچائڻ جي اجازت ڏين ٿا. اوپيرا جي ڊرامائي موسمياتي قسطن ۾ به سريلي لڪير ۾ ڪو به اهم جذباتي اڀار غير حاضر آهي. عمل جي اعلي ترين تڪرار جي وقت، ڊيبسي پنهنجي اصول تي صحيح رهي ٿو - وڌ کان وڌ پابندي ۽ جذبات جي خارجي مظهر جي مڪمل غير موجودگي. اهڙيءَ طرح پيلياس جو ميليسنڊي سان پنهنجي محبت جو اعلان ڪرڻ جو منظر، سڀني آپريٽيڪل روايتن جي ابتڙ، بنا ڪنهن اثر جي، ڄڻ ته ”اڌ سرس“ ۾. Mélisande جي موت جو منظر ساڳئي طرح حل ڪيو ويو آهي. اوپيرا ۾ اهڙا ڪيترائي منظر آهن جتي ڊيبسي حيرت انگيز طور تي بيان ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿي ويو، مطلب ته انساني تجربن جي مختلف رنگن جي پيچيده ۽ امير رينج: ٻئي ايڪٽ ۾ فاؤنٹين طرفان انگوزي سان منظر، ميليسندي جي بال سان گڏ منظر. ٽيون، چوٿين ۾ چشمي جو منظر ۽ پنجين ايڪٽ ۾ ميليسندي جي موت جو منظر.

اوپيرا 30 اپريل 1902 تي مزاحيه اوپيرا ۾ اسٽيج ڪيو ويو. شاندار ڪارڪردگي جي باوجود، اوپيرا وڏين سامعين سان حقيقي ڪاميابي نه هئي. تنقيد عام طور تي غير دوستانه هئي ۽ پهرين پرفارمنس کان پوء پاڻ کي تيز ۽ بدمعاش حملن جي اجازت ڏني وئي. صرف چند وڏن موسيقارن هن ڪم جي خوبين کي ساراهيو آهي.

پيلياس کي اسٽيج ڪرڻ کان پوءِ، ڊيبسي پهرين کان مختلف صنف ۽ انداز ۾ اوپيرا ٺاهڻ لاءِ ڪيتريون ئي ڪوششون ڪيون. ليبرٽو ٻن اوپيرا لاءِ لکيو ويو هو پرين جي ڪهاڻين جي بنياد تي ايڊگر ايلن پو - دي ڊيٿ آف دي هائوس آف ايسچر ۽ دي ڊيول ان دي بيل ٽاور تي - خاڪا ٺاهيا ويا، جن کي موسيقار پاڻ پنهنجي موت کان ٿورو اڳ تباهه ڪري ڇڏيو. ان سان گڏ، شيڪسپيئر جي سانحي ڪنگ ليئر جي پلاٽ تي ٻڌل هڪ اوپيرا ٺاهڻ جو ڊيبسي جو ارادو محسوس نه ڪيو ويو. Pelléas et Mélisande جي فني اصولن کي ڇڏي ڏيڻ کان پوءِ، Debussy ڪڏهن به پاڻ کي ٻين اوپيراٽڪ صنفن ۾ فرينچ ڪلاسيڪل اوپيرا ۽ ٿيٽر ڊرامي جي روايتن جي ويجهو ڳولي نه سگهيو.

1900-1918 - ڊيبسي جي تخليقي گلن جي چوٽي. موسيقي-تنقيدي سرگرمي. پيلياس جي پيداوار کان ٿورو اڳ، ڊيبسي جي زندگيءَ ۾ هڪ اهم واقعو پيش آيو - 1901 کان هو هڪ پروفيشنل ميوزڪ نقاد بڻجي ويو. هن لاءِ هيءَ نئين سرگرمي 1901ع، 1903ع ۽ 1912ع-1914ع ۾ وقفي وقفي سان جاري رهي. ڊيبسي جا سڀ کان اهم مضمون ۽ بيان هن 1914ع ۾ ڪتاب ”مسٽر. ڪروش هڪ مخالف شوقي آهي“. تنقيدي سرگرمي ڊيبسي جي جمالياتي نظرين جي ٺهڻ ۾ مدد ڪئي، سندس فني معيار. اهو اسان کي اجازت ڏئي ٿو ته موسيقار جي فن جي ڪمن تي ماڻهن جي فنڪشنل ٺهڻ تي، ڪلاسيڪل ۽ جديد فن ڏانهن سندس رويي تي تمام ترقي پسند نظريات. ساڳي ئي وقت، اهو مختلف واقعن جي تشخيص ۽ جمالياتي فيصلي ۾ ڪجهه هڪ طرفي ۽ متضاد کان سواء ناهي.

Debussy پرجوش طور تي تعصب، جهالت ۽ تعصب جي مخالفت ڪري ٿو، جيڪي معاصر تنقيد تي غالب آهن. پر Debussy پڻ اعتراض ڪري ٿو خاص طور تي رسمي، ٽيڪنيڪل تجزيو جڏهن موسيقي جي ڪم جو جائزو وٺندي. هو تنقيد جي بنيادي معيار ۽ وقار جي طور تي دفاع ڪري ٿو - "مخلص، سچائي ۽ دل جي تاثرات" جي منتقلي. Debussy جي تنقيد جو بنيادي ڪم ان وقت فرانس جي سرڪاري ادارن جي "اڪيڊمزم" جي خلاف جنگ آهي. هو گرانڊ اوپيرا جي باري ۾ تيز ۽ ڪاسٽڪ، وڏي حد تائين منصفانه تبصرو رکي ٿو، جتي "چڱو خواهشون ضدي رسم الخط جي مضبوط ۽ غير تباهي واري ديوار جي خلاف ٽڪرائجي وينديون آهن جيڪي ڪنهن به قسم جي روشن شعاع کي داخل ٿيڻ جي اجازت نه ڏيندا آهن."

سندس جمالياتي اصولن ۽ خيالن جو اظهار ديبسيءَ جي مضمونن ۽ ڪتاب ۾ نهايت ئي واضح طور تي ڪيو ويو آهي. سڀ کان اهم مان هڪ آهي موسيقار جي معروضي رويو هن جي چوڌاري دنيا ڏانهن. هو فطرت ۾ موسيقيءَ جو سرچشمو ڏسي ٿو: ”موسيقي فطرت جي ويجهو آهي…“. ”صرف موسيقارن کي اها سعادت حاصل آهي ته هو رات ۽ ڏينهن، زمين ۽ آسمان جي شاعريءَ کي ڳنڍي، فطرت جي شاندار لرزش جي ماحول ۽ تال کي ٻيهر بڻائين. اهي لفظ بلاشبہ فن جي ٻين شڪلين ۾ موسيقيءَ جي خاص ڪردار تي موسيقار جي جمالياتي نظرين جي هڪ خاص هڪ طرفي نظر کي ظاهر ڪن ٿا.

ساڳئي وقت، Debussy دليل ڏنو ته فن کي محدود نه ٻڌندڙن جي محدود تعداد تائين پهچندڙ خيالن جي تنگ دائري تائين محدود نه هجڻ گهرجي: "موسيقار جو ڪم مٿئين "روشن خيال" موسيقي جي عاشقن يا ماهرن کي تفريح ڪرڻ نه آهي. XNUMX صدي جي شروعات ۾ فرانسيسي آرٽ ۾ قومي روايتن جي زوال بابت ڊيبسي جا بيان حيران ڪندڙ طور تي بروقت هئا: “ڪو صرف افسوس ڪري سگهي ٿو ته فرانسيسي موسيقي انهن رستن جي پيروي ڪئي آهي جيڪا غداري سان ان کي فرانس جي ڪردار جي اهڙين مخصوص خاصيتن کان پري ڪري ٿي جيئن اظهار جي وضاحت. فارم جي درستگي ۽ ٺهڪندڙ. ساڳئي وقت، Debussy فن ۾ قومي حدن جي خلاف هو: "مان آرٽ ۾ آزاد تبادلي جي نظريي سان چڱي طرح واقف آهيان ۽ مون کي خبر آهي ته ان جي نتيجي ۾ ڪهڙا قيمتي نتيجا آهن." فرانس ۾ روسي موسيقيءَ جي فن بابت سندس پرجوش پروپيگنڊا هن نظريي جو بهترين ثبوت آهي.

وڏن روسي موسيقارن جو ڪم - بورودين، بالاڪيريف، ۽ خاص طور تي مسورگسڪي ۽ رمسڪي-ڪورساڪوف - 90 جي ڏهاڪي ۾ ڊيبسي پاران گهرو اڀياس ڪيو ويو ۽ هن جي انداز جي ڪجهه حصن تي هڪ خاص اثر هو. ريمسڪي-ڪورساڪوف جي آرڪيسٽرل لکڻين جي شاندار ۽ رنگين تصويرن کان ڊيبسي تمام گهڻو متاثر ٿيو. ”ڪجهه به شيءِ موضوعن جي دلڪش ۽ آرڪسٽرا جي چمڪ کي بيان نٿو ڪري سگهي،“ ڊيبسي رمسڪي-ڪورساڪوف جي انٽر سمفوني بابت لکيو. Debussy جي سمفونڪ ڪمن ۾، رمڪي-ڪورساڪوف جي ويجهو آرڪيسٽريشن ٽيڪنڪ موجود آهن، خاص طور تي، "خالص" ٽمبرز لاء اڳڪٿي، انفرادي آلات جو هڪ خاص خصوصيت استعمال، وغيره.

Mussorgsky جي گيتن ۽ اوپيرا Boris Godunov ۾، Debussy موسيقي جي گہری نفسياتي فطرت کي ساراهيو، ان جي صلاحيت هڪ شخص جي روحاني دنيا جي سڀني دولت کي پهچائڻ جي صلاحيت آهي. "ڪو به اڃا تائين اسان ۾ بهترين، وڌيڪ نرم ۽ گہرے احساسن ڏانهن نه ويو آهي،" اسان موسيقار جي بيانن ۾ ڳوليندا آهيون. ان کان پوء، ڊيبسي جي ڪيترن ئي آوازن جي سازن ۾ ۽ اوپيرا Pelleas et Mélisande ۾، ڪو به ماڻهو Mussorgsky جي انتهائي اظهار ڪندڙ ۽ لچڪدار سريلي ٻولي جي اثر کي محسوس ڪري سگهي ٿو، جيڪا سريلي تلاوت جي مدد سان زنده انساني تقرير جي سڀ کان وڌيڪ رنگن کي بيان ڪري ٿي.

پر Debussy سڀ کان وڏي روسي فنڪار جي انداز ۽ طريقن جي صرف ڪجهه پهلو سمجهيو. هو مسورگسڪي جي ڪم ۾ جمهوري ۽ سماجي الزام هڻندڙ رجحانن کان اجنبي هو. ڊيبسي، رمسڪي-ڪورساڪوف جي اوپيرا جي تمام گهڻي انساني ۽ فلسفيانه لحاظ کان اهم پلاٽن کان پري هو، انهن موسيقارن جي ڪم ۽ لوڪ ڏاهپ جي وچ ۾ مسلسل ۽ الڳ نه ٿيڻ واري رابطي کان.

ديبسيءَ جي تنقيدي سرگرميءَ ۾ اندروني تضاد ۽ ڪجهه هڪ طرفي خوبيون، هن جي تاريخي ڪردار ۽ فني اهميت جي واضح گهٽتائيءَ ۾ ظاھر ٿي چڪيون آھن، جھڙوڪ ھينڊل، گلڪ، شوبرٽ، شومن جي ڪم جي فني اھميت.

هن جي تنقيدي تبصرن ۾، ڊيبسي ڪڏهن ڪڏهن مثالي پوزيشن ورتي، بحث ڪيو ته "موسيقي هڪ پراسرار رياضي آهي، جنهن جا عنصر لامحدود ۾ شامل آهن."

لوڪ ٿيٽر ٺاهڻ جي خيال جي حمايت ۾ ڪيترن ئي مقالن ۾ ڳالهائيندي، ڊيبسي تقريبن هڪ ئي وقت ۾ پاراڊڪسيڪل خيال جو اظهار ڪري ٿو ته "اعلي فن صرف روحاني اشرافيه جي مقدر آهي." جمهوري نظريات ۽ معروف اشرافيه جو هي ميلاپ XNUMX هين ۽ XNUMX صدي جي موڙ تي فرانسيسي آرٽسٽڪ دانشورن جو تمام گهڻو عام هو.

1900s موسيقار جي تخليقي سرگرمي ۾ اعلي ترين اسٽيج آهن. هن دور ۾ Debussy پاران پيدا ڪيل ڪم تخليقيت ۾ نئين رجحانات جي باري ۾ ڳالهائيندو آهي، ۽ سڀ کان پهريان، ڊيبسي جي علامت جي جمالياتيات کان روانگي. وڌيڪ ۽ وڌيڪ موسيقار صنف مناظر، ميوزڪ پورٽريٽ ۽ فطرت جي تصويرن جي طرف متوجه ٿيو. نون موضوعن ۽ پلاٽن سان گڏ، سندس ڪم ۾ نئين انداز جون خاصيتون به نظر اچن ٿيون. ان جا ثبوت اهڙا پيانو ڪم آهن جيئن ”اين ايوننگ ان گريناڊا“ (1902)، ”گارڊنس ان دي رين“ (1902)، ”آئلينڊ آف جوي“ (1904). انهن سازن ۾، ڊيبسي موسيقي جي قومي اصليت سان هڪ مضبوط تعلق ڳولي ٿو (ان ۾ "گريناڊا ۾ هڪ شام" - اسپيني لوڪ ڪهاڻين سان)، موسيقي جي صنف جي بنياد کي رقص جي هڪ قسم ۾ محفوظ ڪري ٿو. انهن ۾، موسيقار پيانو جي رنگ برنگي ۽ فني صلاحيتن جي دائري کي وڌائي ٿو. هو هڪ واحد آواز جي پرت ۾ متحرڪ رنگن جي بهترين گريڊيشن کي استعمال ڪري ٿو يا تيز متحرڪ تضادن جو مقابلو ڪري ٿو. انهن مجموعن ۾ تال هڪ فني تصوير ٺاهڻ ۾ هڪ وڌندڙ اظهار وارو ڪردار ادا ڪرڻ شروع ٿئي ٿو. ڪڏهن ڪڏهن اهو لچڪدار، آزاد، لڳ ڀڳ بهتر ٿي ويندو آهي. ساڳئي وقت، انهن سالن جي ڪم ۾، Debussy سڄي ڪم يا ان جي وڏي حصي ۾ بار بار هڪ تال واري ”ڪور“ کي بار بار ورجائڻ سان مجموعي جي واضح ۽ سخت تال جي جوڙجڪ لاءِ نئين خواهش کي ظاهر ڪري ٿو (پريلوڊ ۾ هڪ نابالغ، "مينهن ۾ باغ"، "گريناڊا ۾ شام"، جتي حبانيرا جي تال سڄي مجموعي جو "بنيادي" آهي).

هن دور جا ڪم زندگيءَ جي حيرت انگيز طور تي مڪمل خوني تصور، جرئت سان بيان ڪيل، تقريبن بصري طور تي سمجهيا وڃن ٿا، هڪ همٿ واري شڪل ۾ بند ٿيل تصويرون آهن. انهن ڪمن جو ”تاثريت“ رڳو رنگن جي اونڌاهي احساس ۾ آهي، رنگين هارمونڪ ”چمڪندڙ ۽ داغ“ جي استعمال ۾، ٽمبرن جي نفيس راند ۾. پر هن ٽيڪنڪ جي تصوير جي موسيقي تصور جي سالميت جي ڀڃڪڙي نه ڪندو آھي. اهو صرف ان کي وڌيڪ بلج ڏئي ٿو.

900 جي ڏهاڪي ۾ ڊيبسي پاران ٺاهيل سمفونڪ ڪمن ۾، "سمنڊ" (1903-1905) ۽ "تصويرون" (1909) بيٺا آهن، جن ۾ مشهور "Iberia" شامل آهن.

سوٽ "سمنڊ" ٽن حصن تي مشتمل آهي: "سمنڊ تي صبح کان منجھند تائين"، "موجن جي راند" ۽ "سمنڊ سان واء جي گفتگو". سمنڊ جي تصويرن کي هميشه مختلف رجحانات ۽ قومي اسڪولن جي موسيقار جي ڌيان کي راغب ڪيو آهي. مغربي يورپي موسيقارن پاران "سمندري" موضوعن تي پروگرامي سمفونڪ ڪم جا ڪيترائي مثال بيان ڪري سگھجن ٿا (منڊلسن جو اوورچر "فنگل جي غار"، ويگنر جي "دي فلائنگ ڊچمين" جي سمفونڪ قسطون وغيره). پر سمنڊ جون تصويرون روسي موسيقيءَ ۾ سڀ کان وڌيڪ وشد ۽ مڪمل طور تي محسوس ڪيون ويون، خاص ڪري رِمسڪي-ڪورساڪوف ۾ (سمفونڪ تصوير سادڪو، ساڳئي نالي جو اوپيرا، شيهرازاڊ سوٽ، اوپيرا جي ٻئي ايڪٽ ۾ وقفي جي ڪهاڻي. زار سلطان)

ريمسڪي-ڪورساڪوف جي آرڪيسٽرا ڪمن جي برعڪس، ڊيبسي پنهنجي ڪم ۾ پلاٽ نه، پر رڳو تصويري ۽ رنگين ڪمن کي ترتيب ڏئي ٿو. هو موسيقيءَ جي ذريعي سمنڊ تي ڏينهن جي مختلف وقتن تي روشنيءَ جي اثرن ۽ رنگن جي تبديليءَ کي، سمنڊ جي مختلف رياستن يعني پرسڪون، مشتعل ۽ طوفاني ماحول کي ٻڌائڻ چاهي ٿو. موسيقار جي سمنڊ جي نقاشي جي تصور ۾، بلڪل ڪو به اهڙو محرڪ نه آهي، جيڪو انهن جي رنگن کي هڪ گودلي اسرار ڏئي سگهي. Debussy روشن سج جي روشني، مڪمل رت جي رنگن جو غلبو آهي. موسيقار بيحد جرئت سان ٻنهي ناچ جي تال ۽ وسيع ايپيڪ تصويرن کي استعمال ڪري ٿو راحت موسيقي تصويرن کي پهچائڻ لاءِ.

پهرئين ڀاڱي ۾ سمنڊ جي اڀرندڙ سڪون جي تصوير، صبح جو اڀرندڙ سمنڊ، لڙڪندڙ لھرن، انھن تي سج جي پھرين شعاعن جي چمڪ اچي ٿي. هن تحريڪ جي آرڪيسٽرا جي شروعات خاص طور تي رنگين آهي، جتي ٽمپاني جي ”رسٽل“ جي پس منظر ۾، ٻن هارپس جا ”ڊرپ“ آڪٽيوز ۽ هاءِ رجسٽر ۾ ”منجمد“ ٽرمولو وائلن، اوبي جا مختصر سريلا جملا. موجن تي سج جي چمڪ وانگر ظاهر ٿيو. رقص جي تال جي ظاهري مڪمل امن ۽ خوابن جي خيال جي دلگير کي ٽوڙي نه ٿو.

ڪم جو سڀ کان وڌيڪ متحرڪ حصو ٽيون آهي - "سمنڊ سان واء جي گفتگو". حصو جي شروعات ۾ هڪ خاموش سمنڊ جي بي حرکت، منجمد تصوير، پهرين جي ياد ڏياريندڙ، هڪ طوفان جي تصوير ظاهر ٿئي ٿي. Debussy متحرڪ ۽ شديد ترقيءَ لاءِ موسيقيءَ جا سڀ وسيلا استعمال ڪري ٿو - سريلو-تاليل، متحرڪ ۽ خاص طور تي آرڪيسٽرل.

تحريڪ جي شروعات ۾، مختصر نقشا ٻڌڻ ۾ اچن ٿا، جيڪي بيس ڊرم، ٽمپاني ۽ ٽام-ٽام جي گھڙيل سونورٽي جي پس منظر جي خلاف ڊبل بيسس سان سيلوس ۽ ٻن اوبس جي وچ ۾ گفتگو جي صورت ۾ ٿين ٿا. آرڪيسٽرا جي نون گروپن جي بتدريج ڪنيڪشن ۽ سونارٽي ۾ هڪجهڙائي وڌائڻ کان علاوه، ڊيبسي هتي تال جي ترقي جو اصول استعمال ڪري ٿو: وڌيڪ ۽ وڌيڪ نوان ڊانس تال متعارف ڪرايو، هو ڪم جي ڪپڙي کي ڪيترن ئي تال جي لچڪدار ميلاپ سان گڏ ڪري ٿو. نمونو.

سڄي مجموعي جي پڄاڻيءَ کي نه رڳو سمنڊ جي عنصرن جي تعظيم طور سمجهيو وڃي ٿو، پر سمنڊ، سج لاءِ هڪ پرجوش حمد به آهي.

"سمنڊ" جي علامتي ڍانچي ۾، آرڪسٽريشن جا اصول، سمفونڪ ٽڪرا "Iberia" جي ظاهري طور تي تيار ڪيا ويا آهن - Debussy جي سڀ کان اهم ۽ اصل ڪمن مان هڪ. اهو هسپانوي ماڻهن جي زندگي، انهن جي گيت ۽ ڊانس ڪلچر سان ويجهي رابطي سان هڙتال ڪري ٿو. 900 جي ڏهاڪي ۾، ڊيبسي ڪيترائي ڀيرا اسپين سان لاڳاپيل عنوانن ڏانهن رخ ڪيو: "گريناڊا ۾ هڪ شام"، اڳڪٿيون "Gate of the Alhambra" ۽ "The Interrupted Serenade". پر ”آئبيريا“ انهن موسيقارن جي بهترين ڪمن مان آهي، جيڪي اسپيني لوڪ موسيقيءَ جي لاتعداد بهار مان نڪتل آهن (گلنڪا ”آراگونيز جوٽا“ ۽ ”نائيٽس ان ميڊرڊ“، ريمسڪي-ڪورساڪوف ”اسپين ڪيپرڪيو“ ۾، بيزٽ ”ڪارمين“ ۾، ”بوليرو“ ۽ ٽنهي ۾ ريول، نه ذڪر ڪرڻ لاءِ اسپيني موسيقار دي فالا ۽ البينيز).

"Iberia" ٽن حصن تي مشتمل آهي: "اسپين جي گهٽين ۽ رستن تي"، "رات جي خوشبوء" ۽ "عيد جي صبح". ٻيو حصو Debussy جي فطرت جي پسنديده تصويري تصويرن کي ظاهر ڪري ٿو، اسپيني رات جي هڪ خاص، مساليدار خوشبوء سان ڀريل، "لکيل" موسيقار جي ذيلي تصويريات سان، چمڪندڙ ۽ غائب تصويرن جي جلدي تبديلي. پھريون ۽ ٽيون حصو اسپين ۾ ماڻھن جي زندگيءَ جون تصويرون آھن. خاص ڪري رنگين ٽيون حصو آهي، جنهن ۾ وڏي تعداد ۾ مختلف گانا ۽ ڊانس اسپينش راڳ شامل آهن، جيڪي هڪ ٻئي کي تيزيءَ سان تبديل ڪري رنگين لوڪ موڪلن جي هڪ جاندار تصوير ٺاهيندا آهن. عظيم اسپيني موسيقار ڊي فالا آئيبيريا جي باري ۾ هن چيو ته: ”ڳوٺ جي گونج سڄي ڪم جي بنيادي مقصد جي صورت ۾ (“سيولانا”) صاف هوا ۾ يا لڙڪندڙ روشنيءَ ۾ ڦڙڪڻ لڳي ٿي. اندلس جي راتين جو شرابي جادو، جشن جي ميڙ جي جاندار، جيڪا گٽارسٽن ۽ بينڊورسٽن جي ”گينگ“ جي آوازن تي رقص ڪري رهي آهي ... - اهو سڀ ڪجهه هوا جي اوندهه ۾ آهي، هاڻي ويجهو اچي رهيو آهي، پوءِ پسمانده ٿي رهيو آهي. ، ۽ اسان جي مسلسل جاڳندڙ تخيل کي انڌا ڪيو ويو آهي طاقتور فضيلت جي شدت سان اظهار ڪندڙ موسيقي جي ان جي امير nuances سان.

ڊيبسي جي زندگيءَ جو آخري ڏهاڪو پهرين عالمي جنگ جي شروعات تائين مسلسل تخليقي ۽ ڪارڪردگيءَ واري سرگرميءَ سان ممتاز آهي. آسٽريا-هنگري ڏانهن ڪنسرٽ جي سفر ۾ هڪ موصل جي حيثيت ۾ موسيقار جي شهرت کي ٻاهرين ملڪ آندو. 1913ع ۾ روس ۾ هن جو خاص طور تي گرمجوشي سان استقبال ڪيو ويو. سينٽ پيٽرسبرگ ۽ ماسڪو ۾ ڪنسرٽ وڏي ڪاميابي هئي. ڪيترن ئي روسي موسيقارن سان ڊيبسي جي ذاتي رابطي روسي موسيقي جي ثقافت سان سندس وابستگي کي وڌيڪ مضبوط ڪيو.

جنگ جي شروعات سبب Debussy حب الوطني جي جذبات ۾ اضافو ٿيو. ڇپيل بيانن ۾، هو پاڻ کي زور سان سڏي ٿو: "ڪلواڊ ڊيبسي هڪ فرانسيسي موسيقار آهي." انهن سالن جا ڪيترائي ڪم محب وطن موضوع کان متاثر ڪيا ويا آهن: "هيروڪ لوليبي"، گيت "بي گهر ٻارن جي ڪرسمس"؛ ٻن پيانو جي سوٽ ۾ "سفيد ۽ ڪارو" ڊيبسي پنهنجي سامراجي جنگ جي خوفناڪ تاثرات کي پهچائڻ چاهيندو هو. Ode to France and cantata Joan of Arc اڻ ڄاتل رهجي ويو.

تازن سالن ۾ Debussy جي ڪم ۾، هڪ مختلف قسم جي صنفون ڳولي سگهي ٿو جيڪي هن کان اڳ ۾ نه هئا. چيمبر جي ڳائيندڙ موسيقي ۾، ڊيبسي کي فرانڪوئس ويلن، چارلس آف اورلينس ۽ ٻين جي پراڻي فرانسيسي شاعري سان وابستگي ملي ٿي. انهن شاعرن سان، هو موضوع جي تجديد جو ذريعو ڳولڻ چاهي ٿو ۽ ساڳئي وقت پراڻي فرانسيسي فن کي خراج تحسين پيش ڪري ٿو، جنهن کي هن هميشه پيار ڪيو آهي. چيمبر جي موسيقي جي ميدان ۾، ڊيبسي مختلف آلات لاء ڇهه سوناتاس جي هڪ چڪر کي تصور ڪري ٿو. بدقسمتيءَ سان، هو فقط ٽي لکڻ ۾ ڪامياب ٿي سگهيو - هڪ سوناٽا فار سيلو ۽ پيانو (1915)، هڪ سوناٽا فار فليٽ، هارپ ۽ وائلا (1915) ۽ هڪ سوناٽا وائلن ۽ پيانو لاءِ (1916-1917). انهن ڪمپوزيشن ۾، ڊيبسي سوناتا ڪمپوزيشن جي بجاءِ سوٽ ڪمپوزيشن جي اصولن تي عمل ڪري ٿو، ان ڪري XNUMX صدي جي فرانسيسي موسيقارن جي روايتن کي بحال ڪري ٿو. ساڳئي وقت، اهي ڪمپوزيشن نئين فني ٽيڪنڪ جي مسلسل ڳولا، سازن جي رنگين رنگن جي ميلاپ جي گواهي ڏين ٿا (سوناتا ۾ بانسري، هارپ ۽ وائيلا لاء).

خاص طور تي وڏيون فني ڪاميابيون آهن Debussy پنهنجي زندگيء جي آخري ڏهاڪي ۾ پيانو ڪم ۾: "ٻارن جو ڪارنر" (1906-1908)، "ٽيون باڪس" (1910)، چوويهن اڳليون (1910 ۽ 1913)، "ڇهه قديم آثار. Epigraphs "چار هٿن ۾ (1914)، ٻارهن مطالعي (1915).

پيانو سوٽ ”ٻارن جو ڪارنر“ ڊيبسي جي ڌيءَ لاءِ وقف آهي. موسيقي ۾ دنيا کي پنهنجي معمولي تصويرن ۾ هڪ ٻار جي اکين ذريعي ظاهر ڪرڻ جي خواهش - هڪ سخت استاد، هڪ گڏي، ننڍڙو ريڍار، هڪ رانديڪو هاٿي - ڊيبسي کي روزمره جي ناچ ۽ گيت جي صنفن ۽ پيشه ورانه موسيقي جي صنفن کي وڏي پيماني تي استعمال ڪري ٿو. حيرت انگيز، ڪارائتي شڪل ۾ – ”دي ايليفنٽس لوليبي“ ۾ هڪ لولي، ”دي لٽل شيفرڊ“ ۾ ريڍار جي آواز، ڪيڪ واڪ ڊانس جيڪو ان وقت فيشن وارو هو، ساڳئي نالي جي راند ۾. انهن جي اڳيان، "ڊاڪٽر گريجوئيشن ايڊ پارناسم" ۾ هڪ عام مطالعو ڊيبسي کي اجازت ڏئي ٿو ته هو نرم ڪاريگر جي ذريعي هڪ پيڊنٽ-استاد ۽ بور شاگرد جي تصوير ٺاهي.

ڊيبسيءَ جا ٻارهن اڀياس پيانو جي طرز جي ميدان ۾، پيانو ٽيڪنڪ جي نئين قسم ۽ اظهار جي ذريعن جي ڳولا ۾ سندس ڊگهي عرصي جي تجربن سان جڙيل آهن. پر انهن ڪمن ۾ به، هو نه رڳو خالص virtuoso حل ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو، پر آوازن جا مسئلا پڻ (ڏسوين ايٽڊ کي سڏيو ويندو آهي: "برعڪس پٽن لاء"). بدقسمتي سان، ڊيبسي جا سڀئي خاڪا هن فنڪشنل تصور کي ظاهر ڪرڻ جي قابل نه هئا. انهن مان ڪجهه هڪ تعميري اصول تي غالب آهن.

پيانو لاء سندس preludes جي ٻن نوٽ بڪ Debussy جي سڄي تخليقي واٽ لاء هڪ قابل نتيجو سمجهيو وڃي. هتي، جيئن ته هئا، فني دنيا جي سڀ کان وڌيڪ خصوصيت ۽ عام پهلوئن، موسيقار جي تخليقي طريقو ۽ انداز مرڪوز هئا. چڪر ۾ ڊيبسي جي ڪم جي علامتي ۽ شاعرانه دائري جي مڪمل حد شامل آهي.

سندس زندگيءَ جي آخري ڏينهن تائين (26 مارچ 1918ع تي پيرس ۾ جرمنن جي بمباريءَ دوران وفات ڪيائين)، سخت بيماريءَ جي باوجود، ڊيبسي پنهنجي تخليقي ڳولا کي روڪي نه سگهيو. هو نوان موضوع ۽ پلاٽ ڳولي ٿو، روايتي صنف ڏانهن رخ ڪري ٿو، ۽ انهن کي هڪ مخصوص انداز ۾ رد ڪري ٿو. اهي سڀئي ڳولها ڪڏهن به Debussy ۾ ترقي نه ڪنديون آهن پاڻ ۾ ختم ٿي وينديون آهن - ”نئين لاءِ نئين. ٻين همعصر موسيقارن جي ڪم بابت تازن سالن جي ڪم ۽ تنقيدي بيانن ۾، هو بيحد مخالفت ڪري ٿو مواد جي کوٽ، شڪل جي پيچيدگي، موسيقي جي زبان جي جان بوجھائي پيچيدگي، XNUMX جي آخر ۾ مغربي يورپ جي جديد فن جي ڪيترن ئي نمائندن جي خاصيت. ۽ XNUMX صدي جي شروعات. هن صحيح طور تي تبصرو ڪيو: "عام اصول جي طور تي، شڪل ۽ احساس کي پيچيده ڪرڻ جو ڪو به ارادو ڏيکاري ٿو ته ليکڪ کي چوڻ لاء ڪجهه ناهي." "موسيقي هر وقت ڏکيو ٿي ويندو آهي جڏهن اهو موجود ناهي." موسيقار جو جاندار ۽ تخليقي ذهن بي انتها موسيقي جي صنفن جي ذريعي زندگيءَ سان ڳنڍڻ جي ڪوشش ڪندو آهي جيڪي خشڪ علمي ۽ زوال پذير نفاست کان دٻجي نه ويندا آهن. هن بحراني دور ۾ بورجوا ماحول جي هڪ خاص نظرياتي حد بندي جي ڪري، تخليقي مفادن جي تنگيءَ جي ڪري، اهڙن وڏن فنڪارن جي به خصوصيت، جيئن هو پاڻ هو، انهن خواهشن کي Debussy کان حقيقي تسلسل حاصل نه ٿيو.

B. Ionin

• ڊيبسي جو پيانو ڪم →
• Debussy جو سمفونڪ ڪم →
• فرانسيسي موسيقي تاثر →

ڪمپوزيشن:

اوپيرا - روڊريگ ۽ جمينا (1891-92، ختم نه ٿيو)، پيلياس ۽ ميليسانڊ (گلي ڊراما بعد ۾ ايم. ميٽرلنڪ، 1893-1902، اسٽيج 1902 ۾، اوپيرا ڪامڪ، پيرس)؛ بيلٽيون - رانديون (جيڪس، ليب. وي. نيجنسڪي، 1912، پوسٽ. 1913، ٽر چيمپس ايليسيس، پيرس)، ڪمما (خمما، 1912، پيانو سکور؛ آرڪيسٽريٽڊ پاران چي. ڪوڪلن، فائنل ڪارڪردگي 1924، پيرس)، ٽوئي باڪس (لا boîte à joujoux, Children's ballet, 1913, arranged for 2 fp., orchestrated by A. Caplet, c. 1923); soloists، choir ۽ آرڪسٽرا لاء - ڊينيئل (ڪينٽاٽا، 1880-84)، اسپرنگ (پرنٽيمپس، 1882)، ڪال (انڪوڪيشن، 1883؛ محفوظ ڪيل پيانو ۽ آواز جا حصا)، پروڊيگل سون (لي اينفٽ پروڊيوگ، ليرييڪل منظر، 1884)، ڊانا ان دي فاريسٽ (ڪينٽا) ٽي ڊي بنويل، 1884-1886 جي هيروڪ ڪاميڊي تي ٻڌل، دي چوزن ون (La damoiselle élue، lyric poem، جيڪو انگريزي شاعر DG Rossetti جي نظم جي پلاٽ تي ٻڌل آهي، فرينچ ترجمو G. سررازين، 1887-88)، Ode to France (Ode à la France, cantata, 1916-17, not finished, Debussy جي موت کان پوءِ خاڪا مڪمل ڪيا ويا ۽ MF Gaillard پاران ڇپايا ويا)؛ آرڪسٽرا لاء - The Triumph of Bacchus (divertimento، 1882)، Intermezzo (1882)، Spring (Printemps، symphonic suite at 2 oclock، 1887؛ Debussy، فرانسيسي موسيقار ۽ ڪنڊڪٽر A. Busset، 1907) جي هدايتن موجب ٻيهر ترتيب ڏني وئي. , Prelude to the Afternoon of a faun (Prélude à l'après-midi d'un faune، S. Mallarme، 1892-94 جي ساڳئي نالي جي ايڪلوگ تي ٻڌل)، رات جو: بادل، تہوار، سائرن (Nocturnes: Nuages , Fêtes؛ Sirènes, with women's choir؛ 1897-99 ) , The Sea (La mer, 3 symphonic sketches, 1903-05), تصويرون: Gigues (archestration complete by Caplet), Iberia, Spring Dances (تصويرون: Gigues, Ibéria, رونڊس ڊي پرنٽمپس، 1906-12)؛ اوزار ۽ آرڪسٽرا لاء - سوٽ فار سيلو (Intermezzo، c. 1880-84)، Fantasia for piano (1889-90)، Rhapsody for saxophone (1903-05، نامڪمل، جي جي راجر-ڊوڪاس پاران مڪمل ڪيل، پبليڪيشن 1919)، ڊانسس (هارپ سان اسٽرنگ آرڪسٽرا، 1904)، فرسٽ ريپسوڊي فار ڪلرينٽ (1909-10، اصل ۾ ڪلرينٽ ۽ پيانو لاءِ)؛ چيمبر جا اوزار ensembles - پيانو ٽريو (G-dur، 1880)، اسٽرنگ ڪوارٽيٽ (g-moll، op. 10، 1893)، sonata for flute، viola and harp (1915)، sonata for cello and piano (d-moll، 1915)، sonata وائلن ۽ پيانو لاءِ (جي-مول، 1916)؛ پيانو 2 هٿن لاء - جپسي ڊانس (ڊانس بوهميني، 1880)، ٻه اربيڪس (1888)، برگامس سوٽ (1890-1905)، خواب (Rêverie)، Ballad (Ballade slave)، ڊانس (Styrian Tarantella)، رومانوي والٽز، Nocturne، Mazurka (سڀ 6 ڊراما - 1890)، سوٽ (1901)، پرنٽس (1903)، ٻيٽ جو جوئي (L'isle joyeuse، 1904)، ماسڪ (Masques، 1904)، تصويرون (تصويرون، پهرين سيريز، 1؛ ٻيو سيريز، 1905)، ٻارن جا ڪارنر (ٻارن جو ڪنڊ، پيانو سوٽ، 2-1907)، چوويهه پرليڊس (پهريون نوٽ بڪ، 1906؛ ٻيو نوٽ بڪ، 08-1)، هيروڪ لولي (Berceuse héroïque، 1910؛ آرڪيسٽرل ايڊيشن، 2) ۽ ٻيا؛ پيانو 4 هٿن لاء - Divertimento and Andante cantabile (c. 1880)، symphony (h-moll، 1 ڪلاڪ، 1880، ماسڪو ۾ مليو ۽ شايع ٿيل، 1933)، Little Suite (1889)، Scottish March on a Folk Theme (Marche écossaise sur un thème populaire) ، 1891، ڊيبسي پاران سمفونڪ آرڪسٽرا لاءِ پڻ نقل ڪيو ويو)، ڇهه قديم آثار (ڇهه ايپيگرافس اينٽيڪس، 1914) وغيره. 2 پيانو 4 هٿن لاء - لنڊاراجا (لنڊاراجا، 1901)، اڇي ۽ ڪاري تي (En blanc et noir، suite of 3 pieces، 1915)؛ بانسري لاء - پين جي بانسري (سرينڪس، 1912)؛ ڪيپيلا ڪوئر لاءِ - چارلس ڊي اورلينس جا ٽي گيت (1898-1908)؛ آواز ۽ پيانو لاء - گانا ۽ رومانس ( غزلن جا ٽي. ڊي بنويل، پي. بورجٽ، اي مسيٽ، ايم. بوچر، سي. 1876)، ٽي رومانس (غزل ايل. ڊي ليسلي، 1880-84)، پنج نظمون باؤڊيليئر (1887) - 89)، Forgotten ariettes (Ariettes oubliées، lyrics by P. Verlaine، 1886-88)، Two romances (words by Bourget, 1891), Three melodies (words by Verlaine, 1891), Lyric prose (Proses lyriques by P. Verlaine, 1892-93) .، 1897-1904) بلائٽس جا گيت (چانسن ڊي بلائٽس، پي. لوئس جي غزلن، 1910)، ٽي گانا آف فرانس (ٽرائس چانسن ڊي فرانس، سي. آرلينس ۽ ٽي. هرمائٽ جي غزلن، 1913)، ٽي گانا آن غزل F. Villon (1915)، S. Mallarmé (XNUMX) جي ٽن نظمن، ٻارن جو ڪرسمس جن کي هاڻي پناهه نه ملي آهي (Noël des enfants qui n'ont plus de maison، lyrics by Debussy، XNUMX) وغيره. ڊراما ٿيٽر پرفارمنس لاء موسيقي - ڪنگ ليئر (خاڪا ۽ خاڪا، 1897-99)، سينٽ سيبسٽين جي شهادت (موسيقي لاءِ oratorio-اسرار جي ساڳئي نالي جي G. D'Annunzio، 1911)؛ transcripts - KV Gluck، R. Schumann، C. Saint-Saens، R. Wagner، E. Satie، PI Tchaikovsky (3 ناچن جي بيلٽ “Swan Lake”) وغيره جا ڪم.