ڊوڊيڪفوني |
от греч. ڊڊيڪا - ڊوڊيڪا ۽ پون - звук، букв. - ڊولپمينٽ
Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. ايم. ھائورا.
سُڃاڻپ شُنبرگوسڪوگو ميٽوڊا ڊي. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. GAMMY، traktуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (france. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнферг первоначально, применял тервется серией). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоряется нек-рые теоряется) Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. شڪل، صورت. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. MOTIVA، характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. ميلوديچ звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. موز. ڪلتر ٽي. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).
Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены инулотных)
اي. شنبرگ. Квинтет для духовых инструментов OR. 26.
اي. برگ. Концерт для скрипки с оркестром.
اي. ويبرن. ڪنسٽرٽ 9 انسٽرومنٽ OR. 24.
اي. Ф. اسٽراوينسڪي. Cantieum sacrum.
سيريا ايمٽ 4 فارمي (مودوسا): основную (первоначальную)، راڪوهڊنُو، ائنورسيو и ракоходную инверсию:
Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). نالو. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d — b — s — f s — s — f s — s — f s — s — s — s — s ———————— вид (سم. مثال). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.
Принцип использования серии - постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. پروپوسڪ к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртывастия). Серия может использоваться разделённой на сегменты (من 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 troйки, на неравные пувовки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер. ڊي. لوجيڪا موز. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого، прежде всего с создаваемой композиномерной Не допускается немотивированное введение к.-л. ڊي آر сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (есволяет их комбинации).
اي بيبرن. Вариации для фортепиано op. 27 (1936)، نمبر III، ٽائيٽل 1-12.
Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):
Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):
فارما — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):
1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму، но различны по высотному положению интервалов (инверсия).
1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр. сокращение одинаковы);
Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:
Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:
Пять высот имеют неизменное октавное положение:
Центральный звук — es. ON начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отровношения).
ميٽڊ جي. ايم. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. н. ٽرپ trop — эto 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриватькавый комплекс. Всего возможно 44 ٽرپ. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны лаздамов)
ڊي. 10-х — нач. 20-х гг. 20 وي. (هائور - آڪٽوبر 1918-1919، شنبرگ - 1921). Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или полная эмансипация. н. «атональности»، заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. زاروجديني ڊي. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее»، 1909-10). Примерно к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-m гг. 19 وي. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. ويبرنا، اين. اي. روسلاوزا. 1920 ع ۾ برلين برلن ۾ شامل ٿيو. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. گوليشيوا. 1921 ع ۾ شنبرگ NAPISAл прелюдию из сюиты OR. 25. ڪي 1923 относится фп. пьеса Шёnberga OR. 23 نمبر 5 (Вальс)، написанная полностью с помощью техники Д. 1924 ڊي. появляется у Веберна (3 اپريل 17)، 1924-1925 ۾ - у Берга (камерный концерт и песня "SchlieYe mir die Augen beide"). 1945 ٽيڪنالاجي ڊي. پولوچيلا نزاڪت. распространение в странах Европы и Америки. 1950 ڊي. ظاھر странах получает дальнейшее развитие в т. н. полисерийной музыке. وير. 50-х гг. ڊي. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). ميٽڊ ڊي. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное использование серии)، и погоовельные виды техники как о чём-то едином. ٽيڪنيڪا ڊي.
ٽيڪنيڪل ڊي. — не универсальный метод сочинения музыки. من. ڪمپني 20 وي. принципиально отвергают Д. (S. С. PROCOFEEV, П. هينڊيميت, AA. ONegger, Д. Б. Кабалевский и др.). س ڊر. اسٽرو، اوٽ. элементы ٽيڪنيڪي ڊي. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. تاڪ، يو بي. 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-. ڊي. ڊي. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-х гг. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).
حوالا: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка»، 1924، نمبر 5؛ ٽائلمان اي.، О додекафонном методе композиции, «СМ»، 1958، نمبر 11؛ tarananov ME, novые образы, новые средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, نمبر 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, نمبر 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1، ايم.، 1972؛ ڊينسوف اي. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6، ايم، 1969؛ هولوپووا وي. NO. Berga, в сб.: Музыка и современность, вып. 6، ايم، 1969؛ Лаул Р.، О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9، ايل.، 1969؛ Богатырев С., (Analiz «Вальса» Шёнберга, OR. 23 نمبر 5 (1923)), в кн.: С. س. بوگٽِريف. Исследования, статьи, воспоминания, M., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы ladа, M., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Trudы по знаковым системам», Tartu, 1973; هور جي ايم، ووم ويسن ديس ميوزڪ. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же، Die Tropen، "Musikblдtter des Anbruch"، VI، 1924، H. 1؛ اسٽين E.، Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, سيپٽمبر, Sonderheft; Lissa Z.، Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik، «Acta musicologica»، v. VII، fasc. 1، ايل پيز، 1935؛ ڪرنيڪ اي.، اسٽڊيز ان ڪاؤنٽر پوائنٽ، NY، 1940؛ Leibowitz R.، تعارف а la musique de douze sons، P.، 1949؛ Schцnberg A.، انداز ۽ خيال، NY، 1950؛ Rufer J., Die Composition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; ولاد آر.، اسٽوريا ڊيلا ڊڊيڪافونيا، ميل، 1958؛ ويلزز اي.، دي اوريجن آف شننبرگ جي ٻارهن ٽون سسٽم، واش.، 1958؛ Webern A.، Wege Zur Neuen Musik، W.، 1960؛ Вasart A. Rh.، سيريل ميوزڪ. ٻارهن سرن ۽ اليڪٽرانڪ ميوزڪ جي لکڻين جي هڪ درجه بندي ببليوگرافي، Berk.-لاس اينگ.، 1961؛ Schdffer В.، Klasycy dodekafonii، t. 1-2، ڪر.، 1961-64؛ ايمرٽ ايڇ.، Lehrbuch der Zwцlftontechnik، Wiesbaden، 1962؛ Вrind1e RS، سيريل ڪمپوزيشن، ايل.، 1966؛ پرلي جي.، سيريل ڪمپوزيشن ۽ اٽونالٽي، برڪ.-لاس اينگ.، 1968؛ Gоjоwy D.، Nikolaj Andreevic Roslavec، ein frьher Zwцlftonkomponist، "Mf"، XXII، 1969، نمبر 1؛ Brinkmann R.، Zur Entstehung der Zwцlftontechnik، Kongress-Bericht، Bonn، 1970؛ Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schznberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).
يو. ايڇ خولوپوف
