ٽونلٽي |

فرانسيسي ٽونالائيٽ، جرمن. Tonalitat، پڻ Tonart

1) موڊ جي اوچائي پوزيشن (IV Sposobina، 1951 پاران مقرر ڪيل، BL Yavorsky جي خيال جي بنياد تي؛ مثال طور، C-dur "C" ۾ موڊ جي مکيه سر جي اوچائي جو نالو آهي، ۽ "dur" - "وڏي" - موڊ خاصيت).

2) درجه بندي. فنڪشنل طور تي مختلف اونچائي رابطن جو مرڪزي نظام؛ T. هن معنيٰ ۾ موڊ جي وحدت آهي ۽ اصل T.، يعني ٽونالٽي (اهو فرض ڪيو وڃي ٿو ته T. هڪ خاص اونچائي تي مقامي آهي، جڏهن ته، ڪجهه حالتن ۾ اصطلاح کي اهڙي لوڪلائيزيشن کان سواءِ به سمجھيو ويندو آهي، مڪمل طور تي موڊ جي تصور سان ٺهڪندڙ، خاص طور تي ٻاهرين ملڪن ۾ lit-re). T. ان لحاظ کان قديم مونوڊي (ڏسو: Lbs J.، "Tonalnosc melodii gregorianskich"، 1965) ۽ 20 صدي جي موسيقي ۾ به شامل آهي. (ڏسو، مثال طور: Rufer J.، "Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität"، 1951).

3) هڪ تنگ، مخصوص انداز ۾. T. جي معنيٰ فعلي طور تي مختلف پچ ڪنيڪشنن جو هڪ نظام آهي، جنهن کي حرف علت جي بنياد تي مرڪزي حيثيت ڏني وئي آهي. T. هن معنيٰ ۾ ڪلاسيڪل-رومانٽڪ جي ”هارمونڪ ٽونالٽي“ خاصيت جي برابر آهي. 17-19 صدي عيسويء جي هم آهنگ نظام؛ هن معاملي ۾، ڪيترن ئي T جي موجودگي ۽ وضاحت ڪئي وئي آهي. انهن جي هڪ ٻئي سان لاڳاپن جا نظام (ٽي جا نظام؛ پنجين جو دائرو ڏسو، چاٻين جو تعلق).

"ٽي" جي طور تي حوالو ڏنو ويو آهي. (تنگ، مخصوص معنى ۾) موڊز - وڏي ۽ نابالغ - تصور ڪري سگھجن ٿيون جيئن ٻين طريقن سان برابر بيٺا هجن (آئونين، ايوليئن، فريگين، روزاني، پينٽاٽونڪ، وغيره)؛ حقيقت ۾، انهن جي وچ ۾ فرق ايترو وڏو آهي ته اهو بلڪل صحيح اصطلاح آهي. وڏي ۽ ننڍي جي مخالفت هارمونڪ طور. monophonic tonalities. پريشان مونوڊڪ جي برعڪس. frets, major ۽ minor T.. ext ۾ موروثي آهن. متحرڪ ۽ سرگرمي، مقصدي تحريڪ جي شدت، انتهائي منطقي طور تي ترتيب ڏنل مرڪزي ۽ فنڪشنل لاڳاپن جي خوشحالي. انهن خاصيتن جي مطابق، ڍنگ (مونوڊڪ طريقن جي برعڪس) موڊ جي مرڪز ڏانهن واضح طور تي ۽ مسلسل محسوس ڪيل ڪشش سان منسوب ڪيو ويو آهي ("فاصلي تي عمل"، SI Taneev؛ ٽينڪ غالب ٿئي ٿو جتي اهو آواز نٿو ڪري)؛ مقامي مرڪزن جي باقاعده (ميٽرڪ) تبديلين (قدم، افعال)، نه رڳو مرڪزي ڪشش ثقل کي منسوخ ڪرڻ، پر ان کي محسوس ڪرڻ ۽ ان کي وڌ ۾ وڌ تيز ڪرڻ؛ جدلياتي ابتڙ ۽ غير مستحڪم جي وچ ۾ تناسب (خاص طور تي، مثال طور، هڪ واحد سسٽم جي فريم ورڪ جي اندر، I ۾ VII درجي جي عام ڪشش ثقل سان، I درجي جو آواز VII ڏانهن متوجه ٿي سگهي ٿو). هارمونڪ سسٽم جي مرڪز ڏانهن طاقتور ڪشش جي ڪري. T.، جيئن ته هو، ٻين طريقن کي قدمن جي طور تي جذب ڪيو، "اندروني طريقن" (BV Asafiev، "ميوزيڪل فارم هڪ پروسيس"، 1963، ص. 346؛ قدم - ڊوريان، اڳوڻي فريگين موڊ، فريگين جي طور تي وڏي ٽينڪ سان گڏ موڙ هارمونڪ نابالغ جو حصو بڻجي ويو، وغيره). اهڙيءَ طرح، وڏن ۽ نابالغ طريقن کي عام ڪيو، جيڪي تاريخي طور تي انهن کان اڳ هئا، ساڳئي وقت ماڊل تنظيم جي نون اصولن جو مجسمو. ٽونل سسٽم جي متحرڪ اڻ سڌي طرح جديد دور ۾ يورپي سوچ جي فطرت سان ڳنڍيل آهي (خاص طور تي، روشني جي خيالن سان). "موڊلٽي جي نمائندگي ڪري ٿي، حقيقت ۾، هڪ مستحڪم، ۽ ٽونالٽي دنيا جو هڪ متحرڪ نظارو" (E. Lovinsky).

T. سسٽم ۾، هڪ الڳ T. هڪ قطعي حاصل ڪري ٿو. متحرڪ هارمونڪ ۾ ڪم. ۽ رنگ ساز. تعلقات؛ هي فنڪشن سر جي ڪردار ۽ رنگ جي باري ۾ وسيع خيالن سان لاڳاپيل آهي. اهڙيء طرح، C-dur، سسٽم ۾ "مرڪزي" سر، وڌيڪ "سادو"، "اڇو" ظاهر ٿئي ٿو. موسيقار، جن ۾ وڏن موسيقار شامل آهن، اڪثر ڪري سڏيو ويندو آهي. رنگ ٻڌڻ (NA Rimsky-Korsakov لاءِ، رنگ T. E-dur آهي روشن سائو، پادري، بهار جي برچن جو رنگ، Es-dur ڳاڙهو، اداس، سرمائي نيري، "شهرن" ۽ "قلعن" جو رنگ آهي ؛ L Beethoven سڏيو h-moll "ڪارو ٽونٽي")، تنهنڪري هي يا اهو T. ڪڏهن ڪڏهن تعريف سان لاڳاپيل آهي. اظهار ڪندو. موسيقي جي فطرت (مثال طور، WA Mozart's D-dur، Beethoven's c-moll، As-dur)، ۽ پيداوار جي منتقلي. - اسلوبياتي تبديلي سان (مثال طور، Mozart جي motet Ave verum corpus، K.-V. 618، D-dur، F. Liszt جي ترتيب ۾ H-dur ڏانهن منتقل ڪيو ويو، ان ڪري "رومانيائيزيشن" کان گذريو ويو).

ڪلاسيڪل ميجر-مائنر T. جي حڪمراني جي دور کان پوءِ ”T“ جو تصور. اهو پڻ هڪ شاخ موسيقي جي خيال سان لاڳاپيل آهي- منطقي. ڍانچي، يعني، ڪنهن به قسم جي ”آرڊر جي اصول“ جي باري ۾ ڪنهن به سرشتي جي پِچ لاڳاپن ۾. سڀ کان وڌيڪ پيچيده ٽونل ساخت (17 صدي عيسويء کان) موسيقي جو هڪ اهم، نسبتا خودمختيار ذريعو بڻجي ويو. اظهار، ۽ ٽونل ڊراميگرافي ڪڏهن ڪڏهن متن، اسٽيج، موضوع سان مقابلو ڪري ٿي. بلڪل int وانگر. T. جي زندگيءَ جو اظهار chords جي تبديلين ۾ ٿئي ٿو (قدم، افعال - هڪ قسم جو "مائڪرو-لڊز")، هڪ لازمي ٽونل ڍانچي، همٿ جي بلند ترين سطح کي مجسم ڪري ٿو، مقصدي نموني جي حرڪت ۾ رهي ٿو، T تبديليون. اهڙيء طرح، سڄي ٽونل جوڙجڪ موسيقي جي سوچن جي ترقي ۾ سڀ کان اهم عنصرن مان هڪ آهي. PI Tchaikovsky لکيو، ”ميوزيڪل سوچ جي اصل جوهر کان، جيڪو سڌو سنئون موڊوليشن ۽ هم آهنگيءَ تي دارومدار رکي ٿو، ”ميلوڊڪ نموني کي بهتر خراب ٿيڻ ڏيو. ترقي يافته ٽونل ڍانچي ۾ otd. T. موضوعن سان ملندڙ جلندڙ ڪردار ادا ڪري سگهي ٿي (مثال طور، پيانو لاءِ پروڪوفيف جي 7هين سوناٽا جي فائنل جي ٻئي موضوع جو اي-مول جيئن ته سونٽا جي ٻئي تحريڪ جي اي-در جي عڪاسي ڪري هڪ اڌ- Thematic intonation “arch” - reminiscence on a scal whole cycle).

عجائب گهرن جي تعمير ۾ ٽي جو ڪردار غير معمولي آهي. فارم، خاص طور تي وڏيون (سوناٽا، رونڊو، سائيڪلڪ، وڏو اوپيرا): ”هڪ ڪنجي ۾ مسلسل رهڻ، ماڊلز جي وڌيڪ يا گهٽ تيز تبديليءَ جي مخالفت، متضاد اسڪيلن جي جُزٽپوزيشن، بتدريج يا اوچتو نئين ڪيئي ڏانهن منتقلي، واپسي لاءِ تيار مکيه هڪ“، - انهن سڀني جو مطلب اهو آهي ته ”رليف ۽ بلج کي ڪمپوزيشن جي وڏي حصن تائين پهچايو ۽ ٻڌندڙن لاءِ ان جي شڪل کي سمجهڻ ۾ آساني پيدا ٿئي“ (SI Taneev؛ ڏسو ميوزڪ فارم).

ٻين هم آهنگيءَ ۾ مقصدن کي ورجائڻ جو امڪان هڪ نئين، متحرڪ موضوعن جو سبب بڻيو؛ موضوع کي ورجائڻ جو امڪان. ٻين T. ۾ فارميشنز ان کي ممڪن بڻايو ته آرگنائيڪل طور تي ترقي ڪندڙ وڏي ميوزن کي تعمير ڪيو وڃي. فارم ساڳيا محرڪ عنصر مختلف طرف وٺي سگهن ٿا، حتي برعڪس، مطلب ته ٽونل ڍانچي جي فرق تي منحصر آهي (مثال طور، ٽونل تبديلين جي حالتن ۾ ڊگھي ٽڪرا ٽڪرا تيزيء سان ترقي جو اثر ڏئي ٿو، ۽ ٽينڪ جي حالتن جي تحت. مکيه tonality، ان جي ابتڙ، "coagulation" جو اثر، بند ٿيڻ جي ترقي). آپريٽو فارم ۾، T. ۾ تبديلي اڪثر ڪري پلاٽ جي صورتحال ۾ تبديلي جي برابر آهي. صرف هڪ ٽونل منصوبو ميوز جو هڪ پرت بڻجي سگهي ٿو. فارم، مثال طور. 1st ڊي ۾ ٽي جي تبديلي. "فيگارو جي شادي" موزارٽ طرفان.

ٽون جي ڪلاسيڪل طور تي خالص ۽ پختي ظاهري شڪل (يعني، "هرموني ٽون") ويني ڪلاسڪ ۽ موسيقار جي موسيقي جي خصوصيت آهي، جيڪي تاريخ جي لحاظ کان انهن جي ويجهو آهن (سڀ کان وڌيڪ، 17 هين ۽ 19 جي وچ واري دور جو دور. صديون). بهرحال، هارمونڪ T. تمام گهڻو اڳ ٿئي ٿو، ۽ 20 صدي جي موسيقي ۾ پڻ وسيع آهي. T. جي صحيح تاريخ جون حدون خاص طور تي، مخصوص. ڊڪمپ کان وٺي، فريٽ جي شڪل کي قائم ڪرڻ ڏکيو آهي. هڪ بنياد طور وٺي سگهجي ٿو. ان جي خاصيتن جا ڪمپليڪس: A. Mashabe harmonics جي ظهور جي تاريخ. ٽي. 14 صدي، جي بيسلر - 15 صدي عيسويء، اي لوونسڪي - 16 صدي عيسويء، ايم بڪوفزر - 17 صدي عيسويء. (ڏسو Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität، 1)؛ IF Stravinsky T. جي حڪمراني کي وچين دور تائين اشارو ڪري ٿو. 1968 کان سر. 17 صديون ڪمپليڪس Ch. ڪلاسڪ (هارمونڪ) جون نشانيون T.: a) T. جو مرڪز هڪ کنسوننٽ ٽريڊ آهي (وڌيڪ، هڪ وحدت جي طور تي تصور ڪيو وڃي ٿو، ۽ وقفن جي ميلاپ جي طور تي نه)؛ ب) موڊ - وڏو يا نابالغ، ظاھر ڪيو ويو آھي ھڪڙي سرشتي جي chords ۽ ھڪڙو راڳ جيڪو انھن chords جي "ڪينوس سان گڏ" ھلندو آھي؛ ج) فريٽ ڍانچي جي بنياد تي 19 افعال (T، D ۽ S)؛ "خصوصيت اختلاف" (S ڇهين سان، ڊي سان ستين؛ اصطلاح X. ريمن)؛ T آهي consonance؛ d) ٽي جي اندر همراهن جي تبديلي، ٽينڪ ڏانهن مائل جو سڌو احساس؛ e) cadences جو هڪ سرشتو ۽ chords جي چوٿون-Quint لاڳاپا cadences کان ٻاهر (جيئن ته Cadences مان منتقل ڪيو ويو ۽ سڀني ڪنيڪشن ڏانهن وڌايو ويو؛ تنهن ڪري اصطلاح "cadence t.")، درجه بندي. هم آهنگي جي درجه بندي (ڪارڊ ۽ ڪنجيون)؛ f) هڪ مضبوط بيان ڪيل ميٽريڪل ايڪسپرپوليشن ("ٽونل تال")، انهي سان گڏ هڪ فارم - هڪ تعمير جو بنياد چورسيت ۽ هڪ ٻئي تي منحصر آهي، "رائمنگ" ڪيڊنس؛ g) ماڊل جي بنياد تي وڏي شڪل (يعني، تبديل ٿيندڙ T.).

اهڙي نظام جو غلبو 17-19 صدي عيسويءَ تي پوي ٿو، جڏهن Ch. T. جي نشانيون پيش ڪيون ويون آهن، ضابطي جي طور تي، مڪمل طور تي. نشانين جو هڪ جزوي ميلاپ، جيڪو T. جو احساس ڏئي ٿو (جيئن ته ماڊليت جي مخالفت)، اوٽ ۾ به ڏٺو وڃي ٿو. ريناسنس جون لکڻيون (14-16 صديون).

G. de Macho (جنهن مونوفونڪ موسيقيءَ جا ڪم پڻ ٺاهيا)، هڪ لي (نمبر 12؛ ”لي آن ڊيٿ“) ۾، حصو ”ڊولانس ڪيور لاس“ وڏي انداز ۾ ٽينڪ جي غلبي سان لکيو ويو آهي. سڄي پچ جي جوڙجڪ ۾ ٽيون:

جي دي ماچو ليٽ نمبر 12، بار 37-44.

"مونوڊڪ ميجر" ڪم مان هڪ اقتباس ۾. ماشو اڃا تائين کلاسک کان پري آهي. T. ٽائپ ڪريو، ڪيترن ئي نشانين جي اتفاق جي باوجود (مٿين مان، b، d. e، f پيش ڪيا ويا آهن). چ. فرق هڪ monophonic گودام آهي جيڪو هڪ homophonic صحبت جو مطلب نٿو رکي. پوليفوني ۾ فعلي تال جي پهرين مظهر مان هڪ گيت (رونڊو) ۾ آهي G. Dufay جي گيت ”هيلاس، ما ڊيم“ (“جنهن جي هم آهنگيءَ لڳي ٿي نئين دنيا مان آئي آهي،” بيسلر جي مطابق):

جي دوفائي رونڊو "هيلاس، ما ڊيم پار ايمورس".

هم آهنگي جو تاثر. T. metrized فنڪشنل شفٽ ۽ هارمونڪس جي برتري جي نتيجي ۾ پيدا ٿئي ٿو. ڪوارٽو-ڪوئنٽ تناسب ۾ مرکبات، ٽي – ڊي ۽ ڊي – ٽي هارمونڪ ۾. مجموعي جي جوڙجڪ. ساڳي ئي وقت، سسٽم جو مرڪز ايترو گهڻو ٽريڊ نه آهي (جيتوڻيڪ اهو ڪڏهن ڪڏهن ٿئي ٿو، بار 29، 30)، پر پنجون (ٻنهي وڏي ۽ ننڍي ٽئين کي اجازت ڏئي ٿو بغير ڪنهن مخلوط ميجر-نابالغ موڊ جي ارادي اثر کان سواء) ؛ موڊ chordal کان وڌيڪ سريلو آھي (ڪھارڊ سسٽم جو بنياد نه آھي)، تال (ميٽرڪ ايڪسپوريشن کان خالي) ٽونل نه آھي، پر موڊل آھي (پنج ماپون بغير ڪنھن رخ جي چورسيت جي)؛ ٽونل ڪشش ثقل تعميرات جي ڪنارن سان قابل ذڪر آهي، ۽ مڪمل طور تي نه آهي (گهر وارو حصو ٽينڪ سان شروع نٿو ٿئي)؛ ڪو به ٽونل-فنڪشنل گريجوئيشن نه آهي، انهي سان گڏ همراه جي ٽونل معني سان مطابقت ۽ اختلاف جو تعلق؛ Cadences جي ورڇ ۾، غالب جي طرف تعصب غير متناسب طور تي وڏو آهي. عام طور تي، هڪ خاص قسم جي ماڊل سسٽم جي طور تي ٽون جون اهي واضح نشانيون اڃا تائين اسان کي اجازت نه ڏيندا آهن ته اهڙين ساختن کي مناسب ڍنگ سان منسوب ڪري سگهون. هي 15-16 صديءَ جو هڪ عام طريقو آهي (T. جي نقطي نظر کان هڪ وسيع معنيٰ ۾ - ”ماڊل ٽونالٽي“) جنهن جي فريم ورڪ ۾ الڳ الڳ حصا پختا ٿين ٿا. T. جا جزا (ڏسو Dahinaus C، 1968، p. 74-77). چرچ جو خاتمو ڪجهه موسيقي ۾ frets. پيداوار. con. 16 - پڇڻ. 17 صدي عيسويءَ هڪ خاص قسم جو ”مفت ٽي“ پيدا ڪيو. - هاڻي ماڊل ناهي، پر اڃا تائين ڪلاسيڪل نه آهي (موٽٽس پاران اين. ويسينٽينو، ميڊريگالز پاران لوکا مارينزيو ۽ سي. گيسوالدو، اينهارمونڪ سوناتا پاران G. ويلنٽيني؛ هيٺ ڏنل ڪالم 567 ۾ هڪ مثال ڏسو).

هڪ مستحڪم ماڊل اسڪيل جي غير موجودگي ۽ لاڳاپيل ميلوڊڪ. فارمولن کي اجازت نٿو ڏئي ته اهڙين اڏاوتن کي چرچ ڏانهن منسوب ڪرڻ. پريشان

سي گيسولدو. Madrigal "مرس!".

ڪيڊنس ۾ هڪ خاص بيٺي جي موجودگي ، مرڪز. chord - هڪ تلفظ واري ٽريڊ، "هارمونز-اسٽيپس" جي تبديلي هن کي هڪ خاص قسم جي T تي غور ڪرڻ جو سبب ڏئي ٿو.

17 صدي عيسويءَ ۾ وڏن-ننڍي تال جي تسلط جو بتدريج قيام شروع ٿيو، بنيادي طور تي ناچ، روزاني ۽ سيڪيولر موسيقي ۾.

تنهن هوندي به، پراڻي گرجا گھر frets 1st منزل جي موسيقي ۾ عام آهن. 17 صدي عيسويء، مثال طور. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, Tabuiatura ڏسو نووا، III. پارس). جيتوڻيڪ جي ايس بيچ، جنهن جي موسيقي هڪ ترقي يافته هارمونيڪا جي تسلط آهي. T.، اهڙا واقعا غير معمولي نه آهن، مثال طور. chorales

جي ڊولينڊ Madrigal "جاڳ، پيار!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Schmieder Nos. 38.6 ۽ 305 کان پوءِ؛ فريگين موڊ)، Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolydian).

وڏي-نابالغ قسم جي سختي سان ڪم ڪندڙ ٽمبر جي ترقي ۾ ختم ٿيڻ وارو علائقو ويني ڪلاس جي دور تي اچي ٿو. هن دور جي هم آهنگيءَ جي مکيه قاعدن کي عام طور تي هم آهنگيءَ جي مکيه ملڪيت سمجهيا وڃن ٿا؛ اهي بنيادي طور تي سڀني هم آهنگي درسي ڪتابن جو مواد آهن (ڏسو هارموني، هارمونڪ فنڪشن).

ٽئين منزل ۾ ٽي جي ترقي. 2 صدي عيسويءَ تي مشتمل آهي T. جي حدن کي وڌائڻ ۾ (مخلوط ميجر-مائنر، وڌيڪ ڪروميٽ. سسٽم)، ٽونل-فنڪشنل لاڳاپن کي وڌائڻ، پولرائزنگ ڊائيٽونڪ. ۽ رنگين. هم آهنگي، رنگ وڌائڻ. ٽي. جي معني، نئين بنياد تي ماڊل همٿ جي بحالي (بنيادي طور تي موسيقار جي ڪم تي لوڪ داستان جي اثر جي سلسلي ۾، خاص طور تي نئين قومي اسڪولن ۾، مثال طور، روسي)، قدرتي طريقن جو استعمال، گڏوگڏ جيئن ”مصنوعي“ همراهيءَ وارا (ڏسو اسپوسوبين آءِ وي.، ”ليڪچرز آن دي ڪورس آف هارموني“، 19). اهي ۽ ٻيون نيون خاصيتون ٽي جي تيزيءَ واري ارتقا کي ڏيکارين ٿيون. ٽي جي نئين خاصيتن جو گڏيل اثر. قسم (F. Liszt، R. Wagner، MP Mussorgsky، NA Rimsky-Korsakov ۾) سخت T. جي نقطي نظر کان شايد ان کي رد ڪرڻ وانگر لڳي. بحث پيدا ٿيو، مثال طور، ويگنر جي ٽرسٽان اينڊ آئسولڊ جي تعارف سان، جتي شروعاتي ٽينڪ ڊگهي دير سان ڍڪيل آهي، جنهن جي نتيجي ۾ راند ۾ ٽينڪ جي مڪمل غير موجودگي جي باري ۾ هڪ غلط راء پيدا ٿيو ("مجموعي بچاء ٽينڪ جو”؛ ڏسو ڪرٽ اي.، “رومانٽڪ هارموني ۽ ان جو بحران ان ويگنر جي ”ٽريستان“ ۾، ايم.، 1969، ص. 1975؛ اهو پڻ سبب آهي ته هن جي شروعاتي حصي جي هارمونڪ ڍانچي جي غلط تشريح کي جيئن وسيع طور تي سمجھيو وڃي. "غالب اپبيٽ"، ص. 305، ۽ نه هڪ معياري نمائش جي طور تي.، ۽ ابتدائي سيڪشن جي حدن جي غلط تعريف - بار 299-1 بدران 15-1). Symptomatic لِزٽ جي آخري دور جي هڪ ڊرامي جو نالو آهي - Bagatelle Without Tonality (17).

T. جي نئين خاصيتن جو اڀرڻ، ان کي ڪلاسيڪل کان پري منتقل ڪري ٿو. قسم، شروعات تائين. 20 هين صديءَ ۾ نظام ۾ وڏيون تبديليون آيون، جن کي ڪيترن ئي ماڻهن جي تباهي، ٽي. جي تباهي، ”ايٽونالٽي“ سمجهي ٿي. نئين ٽونل سسٽم جي شروعات SI Taneyev پاران بيان ڪئي وئي هئي (”موبائيل ڪائونٽر پوائنٽ آف اسٽريڪٽ رائٽنگ“ ۾، مڪمل 1906 ۾).

T. جي معنيٰ هڪ سخت فعلي ميجر-مائنر سسٽم، تنيوف لکيو آهي: ”چرچ جي طريقن جي جاءِ وٺي، اسان جو ٽونل سسٽم هاڻي، بدلي ۾، هڪ نئين سرشتي ۾ زوال پذير ٿي رهيو آهي، جيڪو ٽونالٽي کي تباهه ڪرڻ ۽ هم آهنگيءَ جي diatonic بنياد کي بدلائڻ چاهي ٿو. هڪ رنگين سان، ۽ ٽونالٽي جي تباهي موسيقي جي شڪل کي ختم ڪري ٿي" (ibid.، ماسڪو، 1959، ص. 9).

تنهن کان پوء، "نئين نظام" (پر Taneyev کي) اصطلاح "نئين ٽيڪنالاجي" سڏيو ويندو هو. ڪلاسيڪل T. سان ان جي بنيادي هڪجهڙائي ان حقيقت تي مشتمل آهي ته ”نئون ٽي“. پڻ hierarchical آهي. هڪ نظام جيڪو ڪم ڪندڙ طور تي مختلف اعلي-اوچائي ڪنيڪشن جو، هڪ منطقي شڪل ڏئي ٿو. پچ جي جوڙجڪ ۾ رابطي. پراڻي ٽوناليٽي جي برعڪس، نئين ٽونٽي نه رڳو آوازن جي ٽونڪ تي، پر آوازن جي ڪنهن به تيزيءَ سان چونڊيل گروپ تي به ڀروسو ڪري سگهي ٿي، نه رڳو ڊاٽونڪ تي. بنيادي طور تي، پر 12 آوازن مان ڪنهن به آواز تي وڏي پيماني تي استعمال ڪريو فعلي طور تي آزاد (سڀني موڊس کي ملائڻ هڪ پولي موڊ يا ”فريٽيليس“ – ”نئون، آئوٽ آف موڊل T.“؛ ڏسو Nü11 E. وون، “B بارتوڪ، Ein Beitrag Zur Morphologie der neuen Musik"، 1930)؛ آوازن ۽ آوازن جي معنيٰ جي معنيٰ هڪ نئين انداز ۾ ڪلاسڪ جي نمائندگي ڪري سگهي ٿي. فارمولا TSDT، پر ٻي صورت ۾ ظاهر ٿي سگھي ٿو. مخلوقات. فرق ان حقيقت ۾ به آهي ته سخت ڪلاسيڪل T. ساخت جي لحاظ کان يونيفارم آهي، پر نئون T. انفرادي آهي ۽ ان ڪري ان ۾ صوتي عنصرن جو هڪ به پيچيده نه آهي، يعني ان ۾ فعلي يونيفارم نه آهي. ان جي مطابق، هڪ يا ٻئي مضمون ۾، T جي نشانين جا مختلف مجموعا استعمال ڪيا ويا آهن.

تخليقيت جي آخري دور جي پيداوار ۾ AN Scriabin T. پنهنجي ساخت جي ڪم کي برقرار رکي ٿو، پر روايتي. همراهن کي نئين سان تبديل ڪيو ويو آهي جيڪو هڪ خاص موڊ ٺاهي ٿو ("اسڪريابين موڊ"). تنهن ڪري، مثال طور، "Prometheus" مرڪز ۾. chord - مشهور "Prometheus" ڇهه سر osn سان. ٽون Fis (مثال A، هيٺان)، مرڪز. دائرو ("مکين ٽي.") - 4 اهڙيون ڇهه ٽونز گهٽ بار بار سيريز ۾ (گهٽ موڊ؛ مثال B)؛ ماڊليشن اسڪيم (ڳنڍڻ واري حصي ۾ - مثال C)، نمائش جو ٽونل پلان - مثال طور ڊي ("پروميٿيوس" جو هارمونڪ پلان خاص طور تي هو، جيتوڻيڪ مڪمل طور تي درست نه هو، لوس جي حصي ۾ موسيقار طرفان مقرر ڪيل):

نئين ٿيٽر جا اصول برگ جي اوپيرا ووزيڪ (1921) جي تعمير تي ٻڌل آهن، جنهن کي عام طور تي ”نووينسڪي ايٽونل اسلوب“ جو نمونو سمجهيو ويندو آهي، ان جي باوجود مصنف جي ”شيطاني“ لفظ ”اٽونل“ تي سخت اعتراضن جي باوجود. Tonic آهن نه رڳو otd. اوپيرا نمبر (مثال طور، پهرين ڊي جي 2nd منظر. - "eis"؛ مارچ 1st d جي 3rd منظر کان. - "C"، سندس ٽيون - "As"؛ 1th منظر ۾ ناچ 4-th ڏينهن - " g”، مريم جي قتل جو منظر، ٻئين ڏينهن جو ٻيو منظر – مرڪزي ٽون سان ”ايڇ“ وغيره) ۽ سڄو اوپيرا مجموعي طور تي (مکيه سر ”ج“ سان راڳ)، پر وڌيڪ ان کان سواء - سڀني پيداوار ۾. "leit heights" جو اصول مسلسل ڪيو ويو (leit tonalities جي حوالي سان). ها، چ. هيرو کي ليٽونڪس آهي “سيس” (2st d.، bar 2 – نالي جو پهريون تلفظ “Wozzeck”؛ وڌيڪ بار 2-1، Wozzeck the سپاهي جا لفظ ”اهو صحيح آهي، مسٽر ڪئپٽن“؛ بار 5- 87 - ووزيڪ جو آريوسو “اسان غريب ماڻهو!”، 89d بارز 136-153 ۾ — سس-مول ٽريڊ “چمڪندي آهي” 3th منظر جي مکيه ڪردار ۾). اوپيرا جا ڪي بنيادي نظريا ٽونل ڊراميچرجي کي نظر ۾ رکڻ کان سواءِ سمجهي نٿا سگهجن. اهڙيءَ طرح، اوپيرا جي آخري منظر ۾ ٻارن جي گيت جو سانحو (Wozzeck جي موت کان پوءِ، 220rd d.، bars 319-4) حقيقت ۾ آهي ته هي گيت اييس (مول)، ووزيڪ جي ليٽن؛ هي موسيقار جي خيال کي ظاهر ڪري ٿو ته لاپرواهه ٻار ننڍڙا "وزيٽس" آهن. (Cf. König W.، Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper "Wozzeck"، 3.)

ڊوڊيڪافونڪ-سيريل ٽيڪنڪ، جيڪا سر جي جوڙجڪ جي مطابقت کي آزاد طور تي متعارف ڪرايو آهي، برابر طور تي سر جي اثر کي استعمال ڪري سگهي ٿو ۽ ان کان سواء ڪري سگهي ٿو. مشهور غلط فڪر جي برعڪس، ڊوڊيڪفوني آساني سان (نئين) ٽي جي اصول سان گڏ آهي، ۽ هڪ مرڪز جي موجودگي. ٽون ان لاء هڪ عام ملڪيت آهي. 12-ٽون سيريز جو بلڪل خيال اصل ۾ ٽينڪ ۽ ٽي جي گم ٿيل تعميراتي اثر کي معاوضي ڏيڻ جي قابل ذريعو طور پيدا ٿيو. ڪنسرٽو، سونٽا سائيڪل). جيڪڏهن سيريل پيداوار ٽونل جي ماڊل تي ٺهيل آهي، پوء بنياد، ٽينڪ، ٽونل اسپير جو ڪم يا ته هڪ مخصوص تي سيريز جي ذريعي ڪري سگهجي ٿو. پچ، يا خاص طور تي مختص ڪيل حوالو آواز، وقفو، chords. "قطار پنهنجي اصل شڪل ۾ هاڻي ساڳيو ڪردار ادا ڪري ٿي جيئن "بنيادي ڪي" کيڏڻ لاءِ استعمال ڪيو ويندو آهي؛ "ٻيهر" قدرتي طور تي هن ڏانهن موٽندو آهي. اسان هڪ ئي آواز ۾ ڳوڙها ڳاڙي رهيا آهيون! اڳوڻي ساخت جي اصولن سان هي قياس ڪافي شعوري طور تي برقرار رکيو ويو آهي (...)“ (ويبرن اي.، موسيقي تي ليڪچرز، 1975، ص. 79). مثال طور، AA Babadzhanyan جو ڊرامو “Choral” (پيانو لاءِ ”ڇهه تصويرن“ مان) هڪ ”مين ٽي“ ۾ لکيل هو. سينٽر ڊي سان (۽ معمولي رنگ). RK Shchedrin جي fugue 12-ٽون واري موضوع تي واضح طور تي ظاهر ڪيل T. a-moll آهي. ڪڏهن ڪڏهن اوچائي رشتا مختلف ڪرڻ ڏکيو آهي.

A. Webern. ڪنسرٽ اپ. 24.

اهڙيء طرح، concerto op ۾ سيريز جي لاڳاپو استعمال ڪندي. 24 (هڪ سيريز لاءِ، ڏسو Art. Dodecaphony)، Webern هڪ مخصوص لاءِ ٽن ٽونز جو هڪ گروپ وصول ڪري ٿو. اوچائي، Crimea ڏانهن موٽڻ کي "مکيه ڪنجي" ڏانهن موٽڻ جي طور تي سمجهيو ويندو آهي. هيٺ ڏنل مثال ڏيکاري ٿو مکيه جا ٽي آواز. شعبا (اي)، پهرين تحريڪ جي شروعات (بي) ۽ ويبرن جي ڪنسرٽ (سي) جي فائنل جي پڄاڻي.

بهرحال، 12-ٽون ميوزڪ لاء، "سنگل ٽون" جي جوڙجڪ جي اهڙي اصول ضروري ناهي (جيئن ته ڪلاسيڪل ٽونل ميوزڪ ۾). تنهن هوندي به، T. جي ڪجهه اجزاء، جيتوڻيڪ هڪ نئين صورت ۾، اڪثر استعمال ٿيندا آهن. تنهن ڪري، EV Denisov (1971) جي ڪيلو سونٽا ۾ هڪ مرڪز آهي، ٽون “d”، AG Schnittke جي سيريل 2nd وائلن ڪنسرٽ ۾ ٽينڪ “g” آهي. 70s جي موسيقي ۾. 20 صدي عيسويء ۾ نئين ٽي جي اصول کي مضبوط ڪرڻ لاء رجحانات موجود آهن.

T. بابت تعليمات جي تاريخ چرچ جي نظريي ۾ جڙيل آهي. موڊس (ڏسو وچين دور جا طريقا). ان جي فريم ورڪ جي اندر، خيالن جي ترقي ڪئي وئي فائنل بابت "ٽونڪ" موڊ جي هڪ قسم جي طور تي. ”موڊ“ (موڊ) بذات خود، هڪ وسيع نقطه نظر کان، T جي شڪلن مان هڪ سمجهي سگهجي ٿو. سريلي اثر. ۽ ٽونڪ جي طرف chordal ڪشش ثقل. شقن جو نظريو تاريخي طور تي ”ڪيڊنس آف ٽون“ جو نظريو تيار ڪيو. گليران پنهنجي ڊڊيڪاچورڊ (1547) ۾ نظرياتي طور تي آئيني ۽ ايوليئن طريقن کي جائز قرار ڏنو، جيڪي گهڻو اڳ موجود هئا، جن جا ترازا وڏن ۽ قدرتي نابالغ سان ٺهڪندڙ آهن. J. Tsarlino (“The Doctrine of Harmony”، 1558) وچين دور جي بنياد تي. تناسب جي نظريي جي تشريح ڪنسوننٽ ٽنڊن کي يونٽن جي طور تي ڪئي ۽ وڏي ۽ ننڍي جو نظريو پيدا ڪيو؛ هن سڀني طريقن جي وڏي يا معمولي ڪردار کي پڻ نوٽ ڪيو. 1615 ۾، ڊچمن S. de Co (de Caus) repercussion چرچ جو نالو تبديل ڪيو. ٽون غالب ۾ (مستند طريقن ۾ - پنجون درجو، پليگل ۾ - IV). I. Rosenmuller لڳ ڀڳ لکيو. 1650 صرف ٽن طريقن جي وجود بابت - وڏي، معمولي ۽ فريگين. 70 جي ڏهاڪي ۾. 17هين صديءَ جي اين پي ڊيلٽسڪي ”موسيقي“ کي ”مذاق“ (يعني وڏو)، ”افسوس“ (معمولي) ۽ ”ملي“ ۾ ورهائي ٿو. 1694 ۾، چارلس ميسن کي صرف ٻه طريقا مليا (موڊ ميجر ۽ موڊ مينيور)؛ انهن مان هر هڪ ۾ 3 مرحلا "ضروري" آهن (فائنل، ميڊينٽ، ڊومينٽي). ايس ڊي بروسارڊ (1703ع) جي ”ميوزيڪل ڊڪشنري“ ۾، هر هڪ 12 ڪروميٽڪ سيميٽونز تي فريٽس نظر اچن ٿا. گاما ٽي. جو بنيادي نظريو. (هن اصطلاح کان سواءِ) JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”، 1722، “Nouveau systéme de musique théorique”، 1726) پاران ٺاھيو ويو. فريٽ تار جي بنياد تي ٺهيل آهي (۽ ماپ نه). رامو موڊ کي هڪ جانشين ترتيب جي طور تي بيان ڪري ٿو جيڪو ٽنهي تناسب سان طئي ڪيو ويو آهي، يعني، ٽن مکيه ڪردارن جو تناسب - T، D ۽ S. ڪيڊنس chords جي لاڳاپن جو جواز، گڏو گڏ ڪنسننٽ ٽينڪ ۽ dissonant D جي تضاد سان. ۽ S، موڊ جي سڀني ڪردارن تي ٽينڪ جي تسلط جي وضاحت ڪئي.

اصطلاح "ٽي." پهريون ڀيرو FAJ Castile-Blaz (1821) ۾ ظاهر ٿيو. T. - "موسيقي موڊ جي ملڪيت، جيڪو بيان ڪيو ويو آھي (موجود) ان جي ضروري مرحلن جي استعمال ۾" (يعني، I، IV ۽ V)؛ FJ Fetis (1844) T. جي 4 قسمن جو هڪ نظريو پيش ڪيو: وحدت (ordre unito-nique) - جيڪڏهن پيداوار. اهو هڪ ڪنجي ۾ لکيو ويو آهي، بغير ڪنهن نموني جي ٻين ۾ (16 صدي عيسويء جي موسيقي سان ملندڙ آهي)؛ Transitonality - ماڊلز کي ويجهي ٽون ۾ استعمال ڪيو ويندو آهي (ظاهري طور تي، باروڪ ميوزڪ)؛ pluritonality - modulations دور دراز ٽون ۾ استعمال ڪيو ويندو آهي، anharmonisms (Venese classics جو دور)؛ omnitonality ("سڀ-ٽونالٽي") - مختلف ڪنجين جي عناصر جو هڪ مرکب، هر هڪ جي پٺيان هر هڪ (رومانيزم جو دور) ٿي سگهي ٿو. اهو نه ٿو چئي سگهجي، تنهن هوندي به، ته Fetis جي ٽائپولوجي چڱي طرح قائم آهي. X. Riemann (1893) ٽمبر جي سخت ڪارڪردگي وارو نظريو ٺاهيو. رامو وانگر، هن سرشتي جي مرڪز جي حيثيت سان chord جي درجي کان اڳتي وڌو ۽ آوازن ۽ ڪنسنانس جي لاڳاپن ذريعي طلسم جي وضاحت ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي. رامو جي برعڪس، ريمن صرف ٽي. 3 ch جو بنياد نه رکيو. chord، پر انھن کي گھٽايو ويو آھي (“صرف ضروري هم آهنگ”) باقي سڀ (يعني ٽي. ريمن ۾ صرف 3 بنياد آھن جيڪي 3 ڪمن سان ملندڙ جلندڙ آھن – T، D ۽ S؛ تنھنڪري، رڳو ريمن سسٽم سختي سان ڪم ڪري ٿو) . G. Schenker (1906، 1935) آواز جي مواد جي تاريخي طور تي غير ارتقائي خاصيتن جي ذريعي مقرر ڪيل قدرتي قانون جي طور تي سر کي ثابت ڪيو. T. کنسوننٽ ٽريڊ، ڊائيٽونڪ ۽ ڪنسوننٽ ڪائونٽر پوائنٽ تي ٻڌل آهي (جهڙوڪ ڪنٽراپونڪٽس سمپلڪس). جديد موسيقي، شنڪر جي مطابق، قدرتي صلاحيت جي زوال ۽ زوال آهي، جيڪا آواز کي جنم ڏئي ٿي. Schoenberg (1911) جديد وسيلن جي تفصيل سان اڀياس ڪيو. هن لاء harmonic. سسٽم ۽ ان نتيجي تي پهتو ته جديد. ٽونل ميوزڪ آهي "ٽي جي سرحدن تي." (T. جي پراڻي سمجھ جي بنياد تي). هن (بغير صحيح تعريف جي) ڍنگ جي نئين ”رياستن“ کي سڏيو (c. 1900-1910؛ M. Reger، G. Mahler، Schoenberg) جي اصطلاحن سان ”فلوٽنگ“ ٽون (schwebende؛ tonic گهٽ ۾ گهٽ ظاهر ٿئي ٿو، جنهن کان پاسو ڪيو ويو آهي. ڪافي صاف آواز). ؛ مثال طور، Schoenberg جو گيت "The Temptation" op. 6، نمبر 7) ۽ “واپس ڪڍيو ويو” T. (aufgehobene؛ ٻنهي ٽونڪ ۽ ڪنسننٽ ٽريڊز کان پاسو ڪيو ويو آهي، “وندرنگ chords” استعمال ڪيا ويندا آهن – چالاڪ ستين chords، وڌيل ٽيراڊ، ٻيا ٽونل گھڻا chords).

ريمن جي شاگرد G. Erpf (1927) 10 ۽ 20 جي ڏهاڪي ۾ موسيقي جي رجحان کي واضح طور تي ڪم ڪندڙ نظريي جي نقطي نظر کان ۽ موسيقي جي رجحان کي تاريخي طور تي ڏسڻ جي ڪوشش ڪئي. Erpf "consonance-center" (Klangzentrum)، يا "صوتي مرڪز" (مثال طور، Schoenberg's play op. 19 No 6) جو تصور پڻ پيش ڪيو، جيڪو نئين سر جي نظريي لاءِ اهم آهي؛ T. اهڙي مرڪز سان ڪڏهن ڪڏهن Kerntonalität (“core-T.”) پڻ سڏيو ويندو آهي. Webern (ch. arr. ڪلاسيڪل ٽي جي نقطي نظر کان) موسيقي جي ترقي کي "ڪلاسڪ کان پوءِ" جي طور تي "t جي تباهي" جي وضاحت ڪري ٿو. (ويبرن اي.، موسيقي تي ليڪچرز، ص. 44)؛ T. جو جوهر هن نشان کي طئي ڪيو. طريقه: ”مکيه لهجي تي ڀروسو“، ”بدلائڻ جو وسيلو“، ”رابطي جو وسيلو“ (ibid.، p. 51). T. ڊائيٽونڪ جي "تقسيم" ذريعي تباهه ٿي ويو. مرحلا (ص. 53، 66)، "صوتي وسيلن جي توسيع" (ص. 50)، ٽونل ابهام جو پکيڙ، مکيه ڏانهن موٽڻ جي ضرورت جو غائب ٿيڻ. ٽون، ٽون جي نه ورجائڻ جو رجحان (ص 55، 74-75)، بناوت جي شڪل ڏيڻ. محاورو ٽي. (ص. 71-74). P. Hindemith (1937) نئين T. جو هڪ تفصيلي نظريو ٺاهي ٿو، جنهن جي بنياد تي 12-قدم (“سيريز I”، مثال طور، سسٽم ۾

انهن مان هر هڪ تي اختلاف جو امڪان. T. جي عنصرن لاءِ Hindemith جي قدرن جو سرشتو بلڪل مختلف آھي. ھندميٿ جي مطابق، سمورو موسيقي ٽونل آھي. ٽونل ڪميونيڪيشن کان بچڻ ايترو ئي ڏکيو آهي جيترو زمين جي ڪشش ثقل. IF Stravinsky جي ٽونالٽي جو نظريو عجيب آهي. ٽونل (تنگ معنيٰ ۾) هم آهنگي کي ذهن ۾ رکندي، هن لکيو ته: ”هارموني … هڪ شاندار پر مختصر تاريخ هئي“ (“ڊائيلاگس”، 1971، ص 237)؛ ”اسان هاڻي اسڪول جي معنيٰ ۾ ڪلاسيڪل ٽي جي فريم ورڪ ۾ نه آهيون“ (“Musikalische Poetik”، 1949، S. 26). Stravinsky "نئين ٽي" تي عمل ڪري ٿو. (“نان ٽونل” موسيقي ٽونل آهي، “پر 18هين صديءَ جي ٽونل سسٽم ۾ ناهي”؛ “ڊائيلاگس”، ص. 245) ان جي هڪ مختلف قسم ۾، جنهن کي هو سڏي ٿو ”آواز جي قطبيت، وقفي ۽ حتي. آواز پيچيده"؛ "ٽونل (يا آواز-"ٽونيل") قطب ... موسيقي جو مکيه محور آهي، "T. صرف "انهن قطبن جي مطابق موسيقي کي ترتيب ڏيڻ جو هڪ طريقو آهي." جيتوڻيڪ اصطلاح ”قطب“ غلط آهي، ڇاڪاڻ ته ان جو مطلب ”مخالف قطب“ به آهي، جنهن جو مطلب اسٽراونسڪي نه هو. جي. روفر، نيو وينيز اسڪول جي خيالن جي بنياد تي، اصطلاح "نئين سر" جي تجويز پيش ڪئي، ان کي 12-سرن جي سيريز جو کڻندڙ سمجهيو. X. Lang جو مقالو “History of the concept and term “tonality” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität”, 1956) Tonalism جي تاريخ بابت بنيادي معلومات تي مشتمل آھي.

روس ۾، سر جو نظريو شروعاتي طور اصطلاحن جي اصطلاحن جي "ٽون" (VF Odoevsky، هڪ پبلشر ڏانهن خط، 1863؛ GA Laroche، Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky. , “هدايت جي عملي مطالعي جي هم آهنگي”، 1872)، “سسٽم” (جرمن ٽونارٽ، ترجمو ڪيل AS Famintsyn “Textbook of harmony” EF Richter، 1868؛ HA Rimsky-Korsakov، “Textbook of Harmony”، 1884-85 )، “موڊ” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid)، “view” (Ton-art کان، ترجمو ڪيل Famintsyn of AB Marx’s Universal Textbook of Music , 1872). Tchaikovsky جي "Hormony جو مختصر ڪتاب" (1875) لفظ "T" جو وسيع استعمال ڪري ٿو. (ڪڏهن ڪڏهن پڻ همراه جي عملي مطالعي جي رهنمائي ۾). SI Taneyev "unifying tonality" جو نظريو پيش ڪيو (ڏسو سندس ڪم: "ماڊليشن پلانن جو تجزيو…"، 1927؛ مثال طور، G-dur، A-dur ۾ انحراف جي جانشين T. D جي نظريي کي جنم ڏئي ٿو. -dur، انهن کي متحد ڪري ٿو، ۽ پڻ ان ڏانهن هڪ ٽونل ڪشش پيدا ڪري ٿو). جيئن اولهه ۾، روس ۾، ٽونالٽي جي ميدان ۾ نئين رجحان کي شروعاتي طور تي "تونل اتحاد" (لاروچ، ibid.) يا ٽوناليٽي (Taneev، 6 آگسٽ 1880 جو Tchaikovsky ڏانهن خط) جي غير موجودگي جي نتيجي ۾ سمجهيو ويو. "نظام جي حدن کان ٻاهر" (Rimsky-Korsakov، ibid.). نئين سر سان لاڳاپيل ڪيترائي رجحان (هن اصطلاح کان سواء) ياورسڪي طرفان بيان ڪيا ويا آهن (12-سيميٽون سسٽم، اختلافي ۽ منتشر ٽينڪ، ٽون ۾ ماڊل ساخت جي گهڻائي، ۽ اڪثر موڊ وڏن ۽ ننڍن کان ٻاهر آهن. ؛ Yavorsky روسي جي اثر هيٺ. نظرياتي موسيقي جا نوان طريقا ڳولڻ جي ڪوشش ڪئي وئي (نئين اونچائي واري جوڙجڪ)، مثال طور. تخليقيت جي آخري دور جي اسڪريابين جي پيداوار ۾ (BL Yavorsky، "موسيقي تقرير جي جوڙجڪ"، 1908؛ "Liszt جي سالگره جي حوالي سان ڪجھ خيال"، 1911؛ Protopopov SV، "موسيقي تقرير جي ساخت جا عنصر" , 1930) نه ئي تاثر پرست، - BV Asafif لکيو، - ٽونل هارمونڪ سسٽم جي حدن کان ٻاهر نه ويو "("ميوزيڪل فارم هڪ پروسيس"، ايم.، 1963، ص. 99). GL Catuar (هيٺ ڏنل PO Gewart) نام نهاد قسمن جي ترقي ڪئي. وڌايل ٽي. BV Asfiev intonation نظريي جي نقطي نظر کان ٽون جي رجحان (ٽون، ڊي، ۽ ايس جا ڪم، "يورپي موڊ" جي ساخت، تعارفي سر، ۽ سر جي عناصر جي اسٽائلسٽڪ تشريح) جو تجزيو ڏنو. . يو. N. Tyulin جي ترقيءَ جي نظريي جي تبديليءَ کي خاص طور تي ٽون جي ڪمن جي نظريي کي پورو ڪيو. 60-70 جي ڏهاڪي ۾ ڪيترن ئي اولو موسيقي جا ماهر (ايم ايم اسڪورڪ، ايس ايم سلونيمسڪي، ايم اي تارڪانوف، ايڇ ٽيفٽيڪيدي، ايل اي ڪارڪلنش، وغيره). جديد جي جوڙجڪ جو تفصيل سان اڀياس ڪيو. 12-قدم (ڪروميٽ) ٽونٽي. تارڪانوف خاص طور تي ”نئين ٽي“ جي خيال کي ترقي ڪئي (هن جو مضمون ڏسو: ”1972 صدي جي موسيقي ۾ نئين ٽونٽي“، XNUMX).

حوالا: موسيقار گرامر پاران نڪولائي دلٽسڪي (ايڊ. C. اي ٽي. Smolensky)، سينٽ. پيٽرسبرگ، 1910، ٻيهر ڇپيل. (حڪم هيٺ. اي ٽي. اي ٽي. پروٽوپوفا)، ايم.، 1979؛ (اودوفسڪي وي. F.) پرنس V کان خط. P. Odoevsky پبلشر ڏانهن ابتدائي عظيم روسي موسيقي بابت، مجموعي ۾: ڪاليڪي پاسبل؟، حصو XNUMX. 2. 5، ايم، 1863، ساڳيو، ڪتاب ۾: Odoevsky V. F. موسيقي ۽ ادبي ورثو، ايم.، 1956؛ لاروچ جي. الف.، گلنڪا ۽ موسيقي جي تاريخ ۾ ان جي اهميت، "روسي ميسينجر"، 1867، نمبر 10، 1868، نمبر 1، 9-10، ساڳيو، ڪتاب ۾: Laroche G. الف.، چونڊيل مضمون، جلد. 1، ايل.، 1974؛ Tchaikovsky P. I.، هم آهنگي جي عملي مطالعي جي رهنمائي ڪرڻ، ايم، 1872؛ ريمسڪي-ڪورساڪوف اين. الف.، هارموني ٽيڪسٽ بڪ، نمبر. 1-2، سينٽ. پيٽرسبرگ، 1884-85؛ يوورسڪي بي. L.، موسيقي جي تقرير جي جوڙجڪ، حصو. 1-3، ايم، 1908؛ پ پ جي سالگرهه جي حوالي سان سندس ڪجھ خيال. Liszt، "موسيقي"، 1911، نمبر 45؛ تنيف ايس. I.، سخت لکڻ جو متحرڪ انسداد پوائنٽ، ليپزگ، 1909، ايم، 1959؛ Belyaev V.، "بيٿوون جي سوناتاس ۾ ماڊلز جو تجزيو" ايس. ۽. تنيوا، ڪتاب ۾: بيٿون بابت روسي ڪتاب، ايم.، 1927؛ تنيف ايس. I.، خط ڏانهن پي. ۽. Tchaikovsky تاريخ 6 آگسٽ، 1880، ڪتاب ۾: پي. ۽. چائڪوفسڪي. C. ۽. تنيف. خط، ايم.، 1951؛ سندس، موسيقي جي نظرياتي مسئلن تي ڪيترائي خط، ڪتاب ۾: ايس. ۽. تنيف. مواد ۽ دستاويز، وغيره. 1، ماسڪو، 1952؛ Avramov A. ايم.، "الٽرا ڪروميٽزم" يا "سڀنييت"؟، "موسيقي همعصر"، 1916، ڪتاب. 4-5؛ Roslavets N. اي.، منهنجي باري ۾ ۽ منهنجي ڪم، "جديد موسيقي"، 1924، نمبر 5؛ ڪيٿر جي. L.، هم آهنگي جو نظرياتي ڪورس، حصو. 1-2، ايم.، 1924-25؛ روزنوف اي. K.، ٽونل سسٽم جي توسيع ۽ تبديلي تي، ۾: ميوزيڪل صوتيات تي ڪميشن جي ڪم جو مجموعو، جلد. 1، ايم، 1925؛ خطري پي. الف.، ٽونلٽي جو پڄاڻي، جديد موسيقي، 1926، نمبر 15-16؛ پروٽوپوف ايس. V.، موسيقي تقرير جي جوڙجڪ جا عنصر، حصو. 1-2، ايم.، 1930-31؛ اسافيف بي. V.، هڪ عمل جي طور تي موسيقي فارم، ڪتاب. 1-2، ايم.، 1930-47، (ٻئي ڪتاب گڏ)، ايل.، 1971؛ Mazel L.، Ryzhkin I.، نظرياتي موسيقي جي تاريخ تي مضمون، جلد. 1-2، ايم-ايل.، 1934-39؛ ٽيولين يو. ايڇ.، تدريس بابت هم آهنگي، ايل.، 1937، ايم.، 1966؛ Ogolevets A.، جديد موسيقي جي سوچ جو تعارف، ايم، 1946؛ اسپوسوبين اي. V.، موسيقي جو ابتدائي نظريو، ايم.، 1951؛ سندس پنهنجو، ليڪچرز آن ڪورس آف هارموني، ايم.، 1969؛ سلونيمسڪي سي. ايم.، پروڪوفيف جي سمفونيز، ايم-ايل.، 1964؛ Skrebkov سي. س. ٽفٽڪيدي ايڇ. پي.، ڪروميٽيڪل سسٽم، ۾: موسيقيات، جلد. 3، A.-A.، 1967؛ Tarakanov M.، Prokofiev جي سمفوني جو انداز، ايم، 1968؛ سندس، XX صديء جي موسيقي ۾ نئين سر، مجموعي ۾: موسيقي سائنس جا مسئلا، جلد. 1، ماسڪو، 1972؛ Skorik M.، Ladovaya سسٽم ايس. پروڪوفيفا، ڪي.، 1969؛ ڪارڪلنش ايل. اي.، هارموني ايڇ. Ya Myaskovsky، M.، 1971؛ ميزيل ايل. اي.، طبقاتي هم آهنگي جا مسئلا، ايم.، 1972؛ Dyachkova L.، Stravinsky جي هارمونڪ سسٽم جي بنيادي اصول تي (قطب جو نظام)، ڪتاب ۾: I. P. اسٽراونسڪي. آرٽيڪل ۽ مواد، ايم.، 1973؛ مولر تي. ايف.، هارمونيا، ايم.، 1976؛ Zarlino G.، Le istitutioni harmonice، Venetia، 1558 (facsimile in: Monuments of music and music literary in facsimile, Second series, N. Y.، 1965)؛ سس ايس. ڊي، هارمونڪ انسٽيٽيوٽ…، فرينڪفرٽ، 1615؛ رامو جي. پي ايڇ ڊي، معاهدي جو معاهدو ...، آر.، 1722؛ его же، نظرياتي موسيقي جو نئون نظام…، آر.، 1726؛ Castil-Blaze F. H. جي.، ڊڪشنري آف ماڊرن ميوزڪ، ج. 1-2، آر.، 1821؛ فائيٽس ايف. J.، Traitй complet de la theory...، R.، 1844؛ ريمن ايڇ.، Einfachte Harmonielehre…، L.-N. Y.، 1893 (روس. في. – ريمن جي.، سمپلائيڊ هاروني؟، ايم.، 1896، ساڳيو، 1901)؛ سندس پنهنجو، Geschichte der Musiktheorie…، Lpz.، 1898؛ هن جو پنهنجو، بيبر ٽوناليٽيٽ، پنهنجي ڪتاب ۾: Präludien und Studien، Bd 3، Lpz.، (1901)؛ هن جو پنهنجو، Folklonstische Tonalitätsstudien، Lpz.، 1916؛ گيوارٽ ايف. الف، نظرياتي ۽ عملي هم آهنگي جو معاهدو، v. 1-2، آر-برڪس.، 1905-07، شنڪر ايڇ.، نيو موسيقي جا نظريا ۽ تصورات...، جلد. 1، Stuttg.-B.، 1906، vol. 3، ڊبليو.، 1935؛ SchцnbergA.، Harmonielehre، Lpz.-W.، 1911؛ ڪرٽ اي.، نظرياتي هارمونڪس جي اڳڀرائي ...، برن، 1913؛ его же, Romantic Harmony…, Bern-Lpz., 1920 (рус. في. - ڪرٽ اي.، رومانوي همراهه ۽ ان جو بحران ويگنر ٽرسٽن ۾، ايم.، 1975)؛ Hu11 A.، Modern harmony…، L.، 1914; Touzé M.، La tonalité chromatique، "RM"، 1922، v. 3; گلڊنسٽين جي، ٿيوري ڊير ٽونارٽ، اسٽٽگ.، (1927)، باسل-اسٽٽگ.، 1973؛ Erpf H.، جديد موسيقي جي هم آهنگي ۽ آواز ٽيڪنالاجي تي اڀياس، Lpz.، 1927؛ اسٽين باؤر او.، دي ايسنس آف ٽونالٽي، ميونخ، 1928؛ Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.»، 1929، نمبر. 2; هيمبرگر W.، ٽونلٽي، "The Prelude"، 1930، سال 10، H. 1; نيل اي. مان، بي بارٽڪ، هال، 1930؛ ڪارگ-ايلرٽ ايس.، پولارسٽڪ ٿيوري آف آواز ۽ ٽونالٽي (هارمونڪ منطق)، ايل پيز، 1931؛ ياسر آءِ، هڪ ٿيوري آف ايووولنگ ٽونالٽي، اين. Y.، 1932؛ سندس، ٽونلٽي جو مستقبل، ايل.، 1934؛ Stravinsky I.، Chroniques de ma vie، P.، 1935 (rus. في. - اسٽراونسڪي آءِ.، ڪرنل آف مائي لائف، ايل.، 1963)؛ هن جو پنهنجو، پوئٽيڪ ميوزڪ، (ڊيجون)، 1942 (روس. في. - Stravinsky I.، "Musical Poetics" جا خيال، ڪتاب ۾: I. F. اسٽراونسڪي. آرٽيڪل ۽ مواد، ايم.، 1973)؛ رابرٽ ڪرافٽ، ايل.، 1958 (روس. في. - اسٽراونسڪي آءِ.، ڊائلاگس …، ايل.، 1971)؛ Appelbaum W.، Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. صدي، В.، 1936 (Diss.); Hindemith P.، ساخت ۾ هدايتون، جلد. 1، مينز، 1937؛ گورين او.، فري ٽوناليٽ til atonalitet، اوسلو، 1938؛ ڊانڪرٽ ڊبليو.، ميلوڊڪ ٽونالٽي ۽ ٽونل تعلق، "دي ميوزڪ"، 1941/42، جلد. 34; ويدن جي. ايل.، ابتدائي يورپي موسيقي ۾ طلسم جا حصا، فل.، 1947؛ ڪيٽز اي، موسيقي جي روايت کي چيلنج. آواز جو هڪ نئون تصور، ايل.، 1947؛ Rohwer J. Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, on the question of the nature of tonality…, «Mf», 1954, vol. 7، ايڇ. 2; Вesseler H.، Bourdon and Fauxbourdon، Lpz.، 1، 1950؛ Sсhad1974er F.، ٽونلٽي جو مسئلو، Z.، 1 (diss.)؛ Вadings H., Tonalitcits Problemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; روفر جي.، ٻارهن سرن جو سلسلو: نئين سر جو ڪيريئر، "سي ايمز"، 1951، سال. 6، نمبر 6/7؛ سالزر ايف.، ساخت جي ٻڌڻ، v. 1-2، اين. Y.، 1952؛ Machabey A.، Geníse de la tonalitй musicale classique، P.، 1955؛ Neumann F.، Tonality and Atonality…، (Landsberg)، 1955؛ Ва11if C1.، تعارف а la mйtatonalitй، P.، 1956؛ لانگ ايڇ.، اصطلاح جي تصوراتي تاريخ «ٽونالٽي»، فريبرگ، 1956 (ڊس.)؛ ريٽي آر، ٽونالٽي. ايٽونالٽي. Pantonality، L.، 1958 (rus. في. - ريٽي آر.، جديد موسيقي ۾ ٽونلٽي، ايل.، 1968)؛ ٽريس آر.، ٽونالٽي جي نئين تصور جي طرف؟، موسيقي جي نظريي جو جرنل، 1959، v. 3، نمبر 2؛ Zipp F.، ڇا قدرتي اوورٽون سيريز ۽ ٽونالٽي پراڻي آهي؟، "موسيقي"، 1960، جلد. 14، ايڇ. 5; Webern A.، نئين موسيقي جو رستو، W.، 1960 (рус. في. - ويبرن اي.، موسيقي تي ليڪچرز، ايم.، 1975)؛ Eggebrecht H.، Musik als Tonsprache، "AfMw"، 1961، Jahrg. 18، ايڇ. 1؛ Hibberd L.، ​​"Tonality" ۽ اصطلاحن ۾ لاڳاپيل مسئلا، "MR"، 1961، v. 22. 1؛ Lowinsky E., Tonality and atonality in sixteenth century music, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E.، وچين وچين دور جي موسيقي جي ٽونل ڍانچي جيئن وڏي-معمولي ٽونٽي جو بنياد، "ايم ايف"، 1962، جلد. 15، ايڇ. 3; سندس پنهنجو، Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität، ibid.، 1963، Jahrg. 16، ايڇ. 2; Dah1haus C.، نئين موسيقي ۾ ٽونٽي جو تصور، ڪانگريس رپورٽ، ڪاسل، 1962؛ مثال طور، هارمونڪ ٽونالٽي جي اصليت ۾ تحقيقات، ڪاسل - (u. الف.)، 1968؛ فنشر ايل.، جديد دور جي شروعات ۾ ٽونل آرڊر، в кн.: وقت جي موسيقي جا مسئلا، جلد. 10، ڪاسل، 1962؛ Pfrogner H.، اسان جي وقت جي آواز جي تصور تي، "موسيقي"، 1962، جلد. 16، ايڇ. 4; ريڪ اي.، ٽونل آڊيشن جا امڪان، "ايم ايف"، 1962، جلد. 15، ايڇ. 2; Reichert G.، پراڻي موسيقي ۾ ڪي ۽ ٽونالٽي، ۾: وقت جي موسيقي جا مسئلا، جلد. 10، ڪاسل، 1962؛ بارفورڊ پي ايڇ ڊي، ٽونالٽي، "ايم آر"، 1963، v. 24، نمبر 3؛ لاس جي.، گريگورين ميلوڊيز جي ٽونلٽي، Kr.، 1965؛ سينڊرز اي. ايڇ.، 13هين صديءَ جي انگريزي پوليفوني جا ٽونل اسپيڪٽس، "ايڪٽا ميوزڪولوجيڪا"، 1965، v. 37; ارنسٽ. V.، آواز جي تصور تي، ڪانگريس رپورٽ، ايل پيز، 1966؛ Reinecke HP., آواز جي تصور تي, там же; مارگگراف W.، ٽوناليٽي ۽ همراهيءَ ان دي فرينچ چانسن وچان ماچاٽ ۽ ڊوفائي، "AfMw"، 1966، جلد. 23، ايڇ. 1; جارج جي.، ٽونلٽي ۽ موسيقي جي جوڙجڪ، اين. Y.-واش.، 1970؛ Despic D.، تيوريجا ٽوناليتا، بيوگراڊ، 1971؛ Atcherson W.، 17 صدي ۾ ڪي ۽ موڊ، "جرنل آف ميوزڪ ٿيوري"، 1973، v. 17، نمبر 2؛ Кцnig W.، البان برگ جي اوپيرا "وزيڪ" ۾ آواز جي جوڙجڪ، ٽوٽزنگ، 1974.

يو. اين خولوپوف